Искусство и объекты - Грэм Харман

как раз тот, когда процветает абстракция. Мы можем предположить, что такой вывод обусловлен тесной связью между абстракцией и любимой темой самого Гринберга, а именно плоскостностью. Но Гринберг никогда не задает вопроса о самом различии между абстрактным и репрезентационным искусством. Тогда как Стайнберг делает этот именно шаг, к явному неудовольствию Гринберга.

В действительности, если считать, что главным вопросом Гринберга является плоскостность медиума холста, а роль абстракции в усилении плоскостности – его второй вопрос, тогда примечательно то, что в обоих этих вопросах Стайнберг сразу же бьет в самое слабое место. Начнем со второй темы, абстракции. Стайнберг на самом деле заявляет, что нет такой вещи, как абстракция: даже самые строгие геометрические формы и участки отвлеченного от всякого тела цвета возникают в конечном счете из человеческого опыта природы. В статье Стайнберга 1953 г. «Глаз как часть разума» мы читаем: «репрезентация по-прежнему является в самых сильных его [искусства] проявлениях существенным условием, а не невостребованным грузом… [я попробую показать, что] репрезентация является центральной эстетической функцией любого искусства и что формалистская эстетика, созданная для поддержки нового абстрактного направления, во многом основывалась на непонимании и недооценке искусства, которое она должна была защищать» (дк 304). Затем он уточняет, что «добрая половина» всех великих произведений, созданных за человеческую историю, может считаться репрезентационной, что поразительно низкая оценка, учитывая то, насколько широко Стайнберг толкует репрезентацию, которая, по его мнению, в искусстве обнаруживается практически повсюду (дк 304). Он напоминает нам о том, что даже такие протоабстракционисты, как Моне и Сезанн, регулярно приносили клятвы верности природе (дк 304). Достаточно странно то, что он добавляет аргумент, который с тем же успехом мог бы выдвинуть и сам Гринберг: «Механический, нетворческий элемент находится… не в самом подражании природе, а в академизме, бесстрастном применении готовых приемов» (дк 306). Ту же мысль он формулирует и еще более ярко: «Маньерист, изображающий мускулатуру подобно Микеланджело, напротив, совсем не следует за Микеланджело, поскольку то, что он организует на полотне, уже приручено» (дк 309).

На самом деле, Стайнберг утверждает не только то, что подражание природе не уступает абстрактному искусству, если требуется уйти от академизма и маньеризма, но и то, что оно превосходит его в решении этой задачи: «Формализм [например, Гринберга] не объясняет регулярное совпадение значительной формы с углубленным наблюдением [природы]… Самое большее что можно поставить ему [подражанию природе] в вину, это то, что сегодня наш интерес направлен не на него» (дк 310). Но теперь в аргументе Стайнберга появляется другой странный поворот. Он начал с подчинения психической абстракции имитации природы, но, теперь, похоже, делает прямо противоположное, поскольку, по его словам, только разум определяет, что именно считать природным: «чистое осмысление факта природы возможно только тогда, когда человеческое сознание наделило его статусом реальности. Только тогда акт видения, подкрепленный страстью, фокусируется на высшей истине» (дк 311). И далее: «искусство стремится к чистому познанию природных фактов, только если природный факт, воспринятый посредством чувств, считается значимой реальностью. Там, где он толкуется иначе, мы найдем ту или иную форму антигуманистического искажения, иератической стилизации или абстракции» (дк 311). И поэтому, делает он неубедительный вывод, «несмотря на то что она [абстракция] отвергает данные чувственного восприятия, она не перестает быть репрезентативной. Только предмет, который в этом случае требует своей репрезентации, происходит из реальности нового порядка», под которой он имеет в виду сознание (дк 311). В защиту Стайнберга следует сказать, что далее он проводит замечательный анализ мнимого антиреализма средневекового искусства, показывая, что на самом деле оно руководствовалось неоплатоническим представлением о том, что идеи реальнее низменных материальных вещей. Но обратите внимание на то, что принцип незаметно изменился: теперь это уже не «подражание природе», а «подражание тому, что наиболее реально», и совершенно неочевидно, что у последнего есть какая-то внутренняя связь с природой, учитывая удивительную склонность Стайнберга смешивать природное с психическим. Тот же трюк делают некоторые философы, утверждающие, что Беркли, наиболее идеалистический западный философ, считавший, что все существует только тогда, когда оно воспринято тем или иным сознанием, все равно является реалистом, поскольку в конечном счете он «реалист идей»4. С тем же успехом мы могли бы сказать (да Стайнберг так и говорит), что абстрактные картины Мондриана – это тоже подражания природе, если только оговориться, что у Мондриана такая концепция «природы», которая существенно отличается от любой другой. Мотивом подобного маневра, ведущего к инфляции терминов, обычно является желание обесценить термин, который излишне раздувается: таким термином оказывается, например, «реализм», если брать философов, желающих кого угодно объявить реалистом, чтобы отбросить реалистические возражения, угрожающие их собственной позиции. Стайнберг поступает наоборот, настолько раздувая объем «подражания природы», что оно у него охватывает вообще весь мир, а для абстракции просто не остается места.

Более убедителен Стайнберг, когда он сосредоточивается на земном истоке всех идей, как, например, в критике выдвинутой Ортегой-и-Гассетом интерпретации современного искусства как идеализма: «я вынужден спросить: какая способность ума позволяет сознанию или глазу художника обнаружить и дистиллировать формы своей индивидуальной ирреальности? Откуда берутся пластические символы его абсолютной субъективности? Никакая интроспекция, разумеется, не даст формы, которые сразу можно положить на холст» (дк 319)5. Однако эта склонность везде видеть следы природы заставляет Стайнберга смешивать буквальную по сути своей дисциплину с явно небуквальной, когда он добавляет, что «снимание покровов с природы, вплоть до последнего, по-видимому, является общим для искусства и науки» (дк 320). Также он практически вторит Розенбергу, утверждая, что природу надо изображать как событие: «мы достаточно сказали о распаде твердых тел в современном искусстве: материальный объект был преобразован в продолжающееся событие» (дк 321).

Только в последнем абзаце нам удается уловить мотив, заставивший Стайнберга всячески подчеркивать то, что вся живопись в целом является подражательной. Более всего он желает уничтожить формалистское представление об искусстве как чем-то самозамкнутом. Говорить о картинах, называя их «„просто живописью“, будто бы у них нет никаких внешних референтов, – значит упускать их смысл и связь с искусством прошлого. Если я прав в своих соображениях, то даже беспредметное искусство продолжает играть социальную роль, закрепляя мысль в эстетической форме…» (дк 322; курсив мой. – Г. Х.). Несомненно, у искусства всегда будет определенная социальная роль; но вряд ли определение этой роли сможет когда-либо в полной мере объяснить нам искусство как искусство. Дело в том, что помещать что-либо в социальное (или любое иное) отношение – значит буквализировать его: и если театральное, вопреки Фриду, не является смертью искусства, то буквальное-то как раз несет в себе такую смерть. Стайнберг первоначально собирается показать, что не бывает искусства, которое не было бы репрезентацией природы, однако заканчивает он намного более слабыми тезисами: (а) мы вообще не могли бы заниматься живописью, если бы не имели никакого чувственного опыта и (b) любое искусство существует в отношении к чему-то еще. Оба тезиса – обычные трюизмы, которые становятся чем-то похуже, когда Стайнберг применяет их для выведения общих концепций, утверждающих, что все является природой и все реляционно.

Абстракция стала важной для Гринберга потому, что подобие повседневных объектов неизбежно указывает на три измерения, а это подрывает плоскостность, которую он в современном искусстве ставит выше всего. Стайнберг отвергает само существование абстракции, поскольку, если репрезентационное искусство подражает природе открыто, то абстрактное делает то же самое скрытно, а потому и то и другое искусство существует в отношении к миру. В этом ООО расходится с обоими критиками. Плоское полотно для нас не имеет значения, поскольку фон объектов следует искать прежде всего не в медиуме в целом, а в каждом различимом элементе картины, будь это реалистически изображенный Людовик xvi или непонятный бактериальный абрис, угадываемый в некоторых сумрачных работах Кандинского. Вот наше отличие от Гринберга, которое мы уже показали. Наше отличие от Стайнберга в том, что, по нашему мнению, отказаться от формального самозамкнутого произведения невозможно. Сколько бы причинных факторов – биографических, психологических, социальных, политических или естественных – ни участвовало в создании определенного произведения или в его сохранении, само произведение (как и любой объект) существует над этими отношениями и помимо них. В качестве такового оно весьма избирательно при определении того, какие именно порции среды принять в себя.

Теперь обратимся к титульной статье сборника Стайнберга «Другие критерии», в которой он разбирается с гринберговским критерием плоскостности, который является глубинным основанием его положительной оценки абстракции. Стайнберг сетует на то, что «Гринберг хочет свести все различия между старыми мастерами и художниками-модернистами к единственному критерию, и этот критерий