Искусство и объекты - Грэм Харман

полезным обращение Краусс к словарю Деррида, когда она утверждает, что «Коллаж напрямую противостоит модернистскому стремлению к полноте восприятия и непосредственному присутствию». То есть «Цель модернизма – объективировать формальные составляющие того или иного жанра, сделать их, начиная с самой материальной основы, объектами зрения» (па 48). Но я, со своей стороны, не нахожу никакого «непосредственного присутствия» в том модернистском искусстве, которое отстаивается Гринбергом. «Присутствие» (или «присутствие для себя») – это специальный термин Деррида, обозначающий то, что мы обычно называем «тождеством», но введение этого термина повлекло, возможно, наиболее неприятные следствия для его философии12. Многое сначала надо сказать о проведенной Деррида критике «присутствия», которая опирается на похожую программу Хайдеггера. Под «присутствием» Хайдеггер имеет в виду представление о том, что сущность вещи может быть сделана непосредственно видимой сознающему разуму, а потому реальность, которая уклоняется от человеческого доступа, в таком случае упускается. С точки зрения Хайдеггера – и Гринберга, – этот скрытый фон на самом деле существует независимо от сознания; у него есть определенное тождество, просто потому, что он есть то, что он есть, а не что-то другое. Тогда как Деррида испытывает судьбу, пытаясь опровергнуть не только присутствие, но и тождество, переопределяя его в качестве «присутствия для себя». То есть он утверждает, что все отличается не только от всего остального, но также и от себя, а потому все существует в области «игры означающих» без позитивных терминов. В другой работе я защищал аристотелевское понятие тождества от того, что я считаю ложной инновацией Деррида, связанной как раз с этим моментом13. Проще всего сказать об этом так: тождество любой данной вещи не в том, что она «присутствует для себя», а в том, что оно гарантирует отсутствие в лучшем смысле этого слова: яблоко или лошадь настолько сами и ничто другое, насколько они противостоят большинству отношений, в которые они вступают, в противоположность представлению Деррида о том, что вещи отсутствуют только потому, что они всегда ускользают куда-то еще и никогда не бывают в каком-то конкретном месте.

Если вернуться теперь к Гринбергу, который, как мы выяснили, в этом пункте очень близок к Хайдеггеру и Маклюэну (но не Деррида), фон – это то, что всегда более всего отсутствует. Неважно, сколько мы будем говорить о фоновом медиуме, такой разговор никогда не сможет выполнить работу самого медиума. Действительно, Гринберг хочет, чтобы живописное содержание сигнализировало о своем понимании своей собственной поверхностности, оформляя себя по образу своего медиума, так что плоское и в конечном счете абстрактное содержание оказывается выше любого другого. Но это не значит, что какая-то реальная или даже возможная картина могла бы, по Гринбергу, дать нам «присутствие для самого себя» фона, ведь именно поэтому он подчеркивает, что голый кусок белого холста мог бы считаться произведением искусства, но вряд ли хорошим (iv 131–132). Гринбергу всегда нужно напряжение, возникающее между фоном и передним планом, так же как Хайдеггер требует, чтобы бытие проявляло себя в индивидуальных сущих, скрываясь при этом за ними. На самом деле Гринберг и Краусс демонстрируют удивительное согласие в том, что фон коллажа – или любого другого произведения искусства – никогда присутствующим не становится. Различие между ними в том, что, если Гринберг в своей интерпретации коллажа умножает число скрытых фонов с одного до нескольких, то Краусс сводит его с одного до нуля – и все для того, чтобы разорвать фон на ряд знаков отсутствия, записанных на самой поверхности произведения искусства.

Разумеется, Краусс не одна выполняет такой жест. Наряду с Деррида, есть еще и Лакан с его совершенно иным подходом. По словам Краусс, он «изображает бессознательное… не как нечто отличное от сознания, нечто внешнее ему. Он изображает его как внутреннее сознание, подрывающее его изнутри, обманывающее его логику, размывающее его структуру, но при этом создающее видимость того, что термины этой логики и эта структура остались на месте» (ou 24; курсив мой. – Г. Х.). Это, на самом деле, довольно точное описание позиции Лакана. Согласно большинству современных интерпретаций, лакановское реальное не означает некоего реального мира за пределами сознания, это имманентная травма в самом сознании, которая не обладает реальностью, если не считать вполне человеческих областей двух основных категорий его концепции – символического и реального. Краусс даже берет эпиграф из знаменитой статьи Лакана о рассказе Эдгара По «Потерянное письмо», в котором украденное письмо не прячется в тайных глубинах, а лежит у всех на виду (ou 32). Чуть далее она говорит о том, что «передний план, следовательно, – это еще и фон, верх, который очевидно является низом» (ou 36). Встреча с реальным – это «срыв в поле зрения или срыв в потоке языка» (ou 87). И если Гегель превращает кантовскую внешнюю вещь в себе в имманентный момент мышления, то Лакан вытаскивает фрейдовское бессознательное из царства мертвых и переопределяет его как изъян в драгоценности сознания.

Короче говоря, Краусс поддержала определенную форму философского идеализма. Она, как Гегель и Лакан, не говоря уже о таких современных поклонниках этих фигур, как Жижек, пытается выбраться из этой тесной позиции. В частности, Краусс цитирует известный пример Лакана о сардине из банки, которая смотрит на него, словно бы намекая на новое равенство субъекта и объекта (ou 165)14. Но подобной взаимности недостаточно, чтобы избежать идеализма, поскольку человек и мир – все еще два единственных термина, которые здесь допускаются; и главное, нет речи о смотрящих друг на друга объектах, а потому человеческий субъект всегда должен оставаться на сцене. Следовательно, мы не покидаем пределов кантианского формализма, который, считалось, был только что преодолен. Потом Краусс говорит также о взгляде Жан-Франсуа Лиотара на то, что «ведущий принцип феноменологии – это не „интенциональность“, а „пассивность“» (ou 217). Также она могла бы упомянуть Жан-Люка Мариона, который построил целую философию на принципе пассивной данности, превратив ее даже в теологию15. Но и в этом случае превращение человека из активного сознающего агента в пассивного получателя чего-то извне не позволяет избежать идеализма, пока люди и не-люди остаются двумя единственными деталями головоломки.

При всем при этом, в одном важном отношении Краусс – лучшая пара для ООО, чем позиция самого Гринберга. Хотя Краусс удаляет из космоса всяческую глубину и наделяет ее статусом знака или симулякра и хотя философия изъятых объектов не может согласиться со столь постмодернистской по самим своим принципам программой, в определенном смысле Краусс предоставляет отдельным изобразительным элементам больше прав и возможностей, чем Гринберг. Даже если она полагает, что уход в глубину уплощается на поверхности коллажа, с ее точки зрения, это происходит не благодаря поверхностному плану в его целостности. Напротив, это происходит благодаря вполне дискретным объектам, таким как эфы скрипки. Несмотря на открытую враждебность Краусс к философскому реализму, в этом пункте между ними вполне возможно союзничество.

Рансьер: Распределение чувственного

В последние годы одним из наиболее влиятельных мыслителей среди художников стал французский философ Жак Рансьер. Возможно, он больше известен в качестве политического теоретика, выступавшего за радикальное равенство – эта идея всегда была для него основной. Первоначально он стал известен в качестве главного ученика основателя марксистского структурализма Луи Альтюссера. Собственно, Рансьер был одним из нескольких соавторов главной книги Альтюссера «Читать „Капитал“»16. Он порвал со своим учителем после студенческих протестов в мае 1968 г. в Париже, к которым Альтюссер отнесся с презрением. По словам Жижека, описавшего этот разрыв, Рансьер в ответ занялся «безжалостным критическим исследованием альтюссерианско-структуралистского марксизма, в котором существовало жесткое различие между научной теорией и идеологией и который отличался недоверием к любой форме спонтанного народного движения, поскольку последнее изобличалось как форма буржуазного гуманизма»17. Короче говоря, путь Рансьера – путь радикального антиэлитиста, что ясно как по его антиавторитарной философии образования, так и по его теориям политики и эстетики. Но, возможно, было бы ошибкой говорить о его теориях политики и эстетики, поскольку в определенном смысле Рансьер стирает всякое различие между ними. И это не потому, что он полагает, будто искусство всегда должно нести некое политическое послание – он выражает скепсис в отношении к этому традиционному левацкому взгляду, – а потому, что он переопределяет две эти области в более широком смысле, который охватывает их обеих.

Рансьер часто описывает политику как «разделение чувственного», что уже указывает на тесную связь, обнаруживаемую им между политикой и эстетикой (рч 10). Определяет он его следующим образом: «Я называю разделением чувственного ту систему чувственных очевидностей, которая одновременно демонстрирует существование чего-то всем общего и членений, определяющих в нем соответствующие места и части» (рч 14). Такое разделение