Искусство и объекты - Грэм Харман

тогда как Гринберг и Фрид точно так же ошибаются, когда относят ее к стороне объекта. Наш не-модернизм – если позаимствовать еще один термин у Латура – предполагает, что любое взаимодействие человека и объекта само является особым новым объектом, так же как любое химическое соединение является новой уникальной вещью, отделенной от элементов, которые ее составляют.

В третьей главе мы рассмотрели антитеатральные взгляды Фрида. Мы отметили, что, хотя Фрид в основном соглашается с тезисом Дидро о том, что фигуры на картине должны быть поглощены другими предметами, изображенными на ней, и что зритель должен поэтому целенаправленно из нее исключаться, Фрид допускает, что это просто «высшая фикция». Он сам показывает нам, что таких важных французских художников, как Давид и Милле, порой трудно отнести к театральному или антитеатральному направлению, тогда как Мане стал основоположником модернизма, создавая картины с тщательно выверенной долей театральности, которая получает название «обращенности». ООО отвечает Фриду тем, что истинным врагом является буквализм, а не театральность. И если молодой Фрид в работе 1967 г. «Искусство и объектность» считает буквализм и театральность спутниками, объединившимися в минималистских произведениях, которые ему не нравятся, ООО считает театральность верным противоядием от буквализма. Исполнять или разыгрывать что-либо – значит быть им, то есть всякое буквальное описание такого перформативного исполнения ничем не лучше перевода. Хотя долгое время в работах Джудит Батлер и близких к ней теоретиков «перформативность» оставалась главным антиэссенциалистским термином, исполнять что-то в смысле ООО – значит быть этим чем-то в том скрытом и существенном смысле, какой не может быть исчерпан никаким внешним пониманием2. Так или иначе, не соглашаясь с исходным возражением Фрида на смешение произведения и зрителя, мы в этой главе сделали еще один антимодернистский шаг.

В четвертой главе мы рассмотрели концепцию Гринберга, согласно которой медиум или фон произведения искусства важнее его поверхностного содержания. Мы выяснили, что та же идея в конечном счете правит философией Хайдеггера и медиатеорией Маклюэна, к которым ООО относится вполне положительно. Гринберг, как известно, презирал содержание произведений искусства, а на практике его критика редко способна это содержание хоть в чем-то прояснить. В Гринберге, как и в Хайдеггере, ООО отвергает главным образом другой аспект модерна, который оба они разделяют. Дело в том, что они не только противопоставляют глубинный медиум поверхностному содержанию, но и предполагают, что такой глубинный медиум является Единым, так что вся множественность в сравнении с ним становится пустой. Предложенная Гринбергом новая интерпретация коллажа как производства множества планов в итоге дает лишь несколько конфликтующих друг с другом Единых вместо обычного Единого, одинокого и величественного. Чтобы справиться с этой проблемой, постмодернистский прием, позволяющий избавиться от фона и приветствующий поверхностную непосредственность знаков и симулякров, не подойдет, поскольку это просто путь к буквализму. Для борьбы с буквальным всегда нужна определенная глубина, пусть она и считается главным врагом среди сторонников Деррида, Фуко и Лакана. Но ООО отстаивает также – вопреки мнению Гринберга и Хайдеггера – фрагментированную глубину, так что медиум произведения искусства обнаруживается не в едином холсте, но в каждом элементе произведения, некоторые из которых остаются в подавленной буквальной форме, тогда как другие освобождаются благодаря тому напряжению между объектом и качеством, которое мы называем красотой.

Короче говоря, в теории искусства в ООО есть две основные линии – антибуквалистская и антимодернистская. Что касается первой, мы, по сути, согласны с формалистской традицией Канта, Гринберга и Фрида. Но что касается второй, тут мы в одиночестве, поскольку у представления о том, что люди и предметы нашего внимания сочетаются друг с другом, образуя совершенно новые объекты, хотя и были кое-какие предшественники, не было вполне проработанных руководств, а выводы из такого представления в области искусства далеки от ясности. Завершится эта книга следующим образом. Здесь, в шестой главе, мы рассмотрим то, что представляется наиболее сильными контрпримерами антибуквализма в искусстве, а именно (1) дадаизм, который, похоже, способен превратить в искусство даже самые прозаичные повседневные предметы и (2) сюрреализм, его предположительного кузена, которого Гринберг критиковал за чрезмерную фокусировку на буквальном, пусть и странном, поверхностном содержании. В седьмой главе мы проникнем в область неизвестного, предложив не-модерную трансформацию формализма, известного нам по традиции.

Дадаизм и буквализм

Гавин Паркинсон как-то сделал замечание, которое мне кажется одновременно истинным и удивительным: «репутация и творческие заслуги Марселя Дюшана… превзошли, с точки зрения историков, художников и собственно поклонников Дюшана, репутацию и заслуги Пикассо» (db 6). Пусть даже в современном художественном мире эта оценка кажется очевидной, мы не должны упускать из виду ее невероятность. Пикассо с самого начала был вундеркиндом, который не разочаровал своих почитателей и в самый поздний период творчества, став в итоге одним из величайших мастеров в истории западного искусства. Гринберг не рискует нарваться на критику, когда утверждает, что «в течение примерно двадцати лет с 1905 г., когда начался его розовый период, и до 1926 г., когда его кубизм перестал быть высоким, Пикассо создавал искусство, поражающее своим величием, самой своей концепцией и исполнением, отличающимся убедительностью и последовательностью» (iv 27). Впрочем, Гринберг может навлечь на себя гнев поклонников Пикассо, поскольку им не нравится то, что он принижает значение «Герники» и большинства его работ после 1926 г. (he 91). Так или иначе, немногие разумные комментаторы стали бы спорить с тем, что Пикассо был одной из величайших фигур во всей истории искусства. Тогда как Дюшан был, очевидно, посредственным художником, который сначала прославился тем, что стал использовать на художественных выставках такие бытовые предметы, как писсуар или расческа, а потом распрощался с искусством и принялся с утра до вечера играть в шахматы. Однако Паркинсон прав в том, что сегодня искусством правит дух Дюшана, а не Пикассо. Мы не должны забывать, что это крайне странный результат – настолько, что аналогии просто сложно найти. Мы могли бы придумать вымышленную аналогию, сравнив Альберта Эйнштейна и Альфреда Жарри, французского абсурдиста, который придумал юмористический термин «патафизика», обозначающий, по его словам, «физику воображаемых причин»3. Представьте, как современный автор, пишущий о науке, мог бы всерьез сказать следующее: «репутация и заслуги Альфреда Жарри… превзошли, с точки зрения историков науки, ученых и собственно поклонников Жарри, репутацию и заслуги Эйнштейна». Если и есть какая-то параллельная вселенная, в которой можно такое написать, история науки в этой вселенной, должно быть, сделала какой-то совершенно невиданный поворот.

Также следует напомнить, что пик влияния Дюшана пришелся не на то время, когда создавались самые известные его работы, а на его старость, то есть 1960-е гг., когда он умер. Удачное подтверждение его позднего расцвета можно найти в частоте его упоминаний Гринбергом. На период с начала карьеры Гринберга до 1968 г. приходится, по моим подсчетам, 333 статьи и рецензии, вместе с буклетами к выставкам Миро (1948) и Матисса (1953)4. Во всем этом корпусе, охватывающем почти три десятилетия плодотворных трудов и признания, я обнаруживаю только два упоминания Дюшана: ссылка 1943 г. на некоторые работы в новой галерее Пегги Гуггенхайм (i 141) и выпад против минимализма, который использует третье измерение, так что в нем искусство встречается с неискусством, причем Дюшан саркастически «удостаивается» права на это открытие (iv 253). Это подводит нас к маю 1968 г., символическому моменту рождения эпохи постмодерна, в которую закатилась звезда Гринберга. И так уж вышло, что в том же месяце он выступил со своей первой серьезной критикой Дюшана. Хотя возрождение Дюшана началось еще раньше, гринберговская лекция 1968 г. в Сиднее кажется той точкой, когда он впервые почувствовал необходимость прямо ответить на все большее влияние дадаизма (iv 292–303). Де Дюв преувеличивает, когда сообщает, что «с конца шестидесятых практически во всех статьях [Гринберга] можно было обнаружить гневные филиппики против Дюшана, обвиняющие его во всех бедах мира искусства» (kad 292). У Гринберга и в самом деле становится больше отсылок к Дюшану после 1968 г., но все же их меньше, чем говорит де Дюв. Так или иначе, обсуждение Дюшана у Гринберга становится более пространным и едким – когда о нем вообще заходит речь. Вместо того чтобы цитировать все эти выпады по отдельности, позвольте мне выписать его критические аргументы в общем виде:

1. Дюшан отвергает качество как эстетический стандарт.

2. Шоковое воздействие передового искусства он считает не неудачным побочным эффектом, который со временем выветрится, а главной задачей искусства.

3. Он сотрясает сложившиеся стандарты не внутренними для самой эстетики средствами, а за счет нарушения повседневных социальных декораций: выставляя писсуары, груди, распластанное голое тело убитой женщины в контексте изящного