Искусство и объекты - Грэм Харман

4. Он отдает привилегию мысли в искусстве и не знает никакой меры, когда превращает произведения в прозрачные концепты.

5. Он переоценивает радикальность разрыва с прошлым, осуществленного его творчеством.

6. Хотя он считает себя вершиной художественного развития, на самом деле Дюшан – академический художник, который слишком уж принимает медиум искусства за данность, поскольку не надеется придумать в нем что-то изнутри. Поэтому-то он пришел к своего рода подростковому саботажу, выражающемуся в шокирующих нападках на сам контекст галерей изящного искусства (gd 259).

Список в целом покрывает весь спектр возражений Гринберга, предъявленных лидеру дадаизма, хотя есть и еще одна претензия, связанная с указанными, состоящая в том, что работы Дюшана похожи на шутки или математические доказательства: они забавны или интересны в первый раз, но не впоследствии.

Итак, что можно сделать с этим списком? Единственный пункт, который мне кажется очевидно ложным, – последний, то есть заявление, будто Дюшан является «академическим художником». Мы видели, что в своей поздней лекции, прочитанной в Сиднее, Гринберг дал очень четкое определение академического искусства: это искусство, которое принимает свой медиум за данность, причем такое определение в рамках своих концепций поддержали бы и Хайдеггер, и Маклюэн (lw 28). Принимать медиум за данность, сосредоточиваться только на содержании, а не фоне – то же самое, что быть буквалистом. Этот момент интересен, поскольку Гринберг считает и сюрреализм, и дадаизм разновидностями академического искусства, а потому и буквализма, хотя с точки зрения ООО это неверная интерпретация обоих этих движений. Но по крайней мере ясно то, почему Гринберг высказывается так о сюрреализме: даже в самых странных картинах Дали продолжена поствозрожденческая традиция иллюзионистских трехмерных сцен, а потому он не работает с тем, что Гринберг считает самым важным медиумом живописи, а именно с плоским холстом. То же, с точки зрения Гринберга, относится к Рене Магритту и другим сюрреалистам. В следующем разделе я постараюсь оспорить эту интерпретацию сюрреализма как буквализма. Но интерпретировать дадаизм так, словно бы он не обращал внимания на свой медиум, – это, похоже, гораздо более затруднительная интерпретация. Ведь если кто-то в xx в. и бросил вызов нашему чувству того, что считать законным художественным медиумом, это определенно Дюшан, какие бы иные проблемы мы ни обнаруживали в его искусстве. Знаменитые промышленные редимейды, странное и забавное произведение «Невеста, раздетая своими холостяками» («Большое стекло»), замечательная, похожая на игрушку «Коробка в чемодане» с миниатюрными репродукциями его работ, наконец, отталкивающая своей грубой наготой работа «Данные» (Étant donnés), выставленная в музее Филадельфии – все это вряд ли позволяет утверждать, что художник не смог исследовать обширный спектр неочевидных медиумов.

Это, я полагаю, необходимо признать. Тем не менее я отношусь к числу тех, кто ставит Пикассо выше Дюшана, и даже тех, кому надоела повсеместность дюшановского вызова, из-за которого в галереях полно смеха, но очень мало эстетического опыта. Позвольте мне задать следующий вопрос: не обнаруживаются ли истинные пределы Дюшана как нашего провожатого в мир будущего в вышеприведенном списке Гринберга, или же они не получили в нем выражения? Мне представляется, что все оставшиеся в списке претензии можно свести к двум основным. Возражения 2 и 3 – это очевидные применения формалистских понятий: Дюшан желает лишь шокировать, но производимый им шок является социальным, а не эстетическим. Три других возражения, 1, 4 и 5, на первый взгляд, кажутся довольно разными, но в конечном счете они указывают на то, что у Дюшана интеллект получил приоритет перед тем, что он часто презрительно называл «ретинальным искусством» (db 6). Возражение 4 говорит об этом прямо. Возражение 5 тесно с ним связано, поскольку претензия Дюшана на радикальный разрыв с прошлым соотносится с его претензией на радикально новую идею искусства, которую еще никто не опробовал. Возражение 1 связано с его антикантианским приоритетом мышления в искусстве, поскольку качество, отвергаемое Дюшаном, – это качество автономного эстетического вкуса, а не представление о том, что некоторые проекты произведений искусства могут быть лучше других. Обычно произведения Дюшана основываются на идеях, как отмечает Кошут (aap 84), и эти идеи должны изумлять зрителей, привыкших к более стандартным художественным жанрам.

В своем критическом, хотя и благожелательном ответе на мою статью о Гринберге и Дюшане Беттина Функе привязалась к моему списку из шести пунктов; или, можно сказать, она обнаруживает некоторые пробелы в подходе самого Гринберга к Дюшану. Функе вначале частично соглашается с недовольством Гринберга, хотя и не с его чувством времени: «Гринберг писал тогда, когда, по его мнению, наступил момент исчерпания; с его точки зрения, Дюшан был полностью отыгран, и нам было нужно новое направление» (no 276). Далее она говорит: «С этой оценкой того периода мы, возможно, сегодня не согласились бы, но спустя сорок лет мы, наконец, пришли к тому же выводу, что и Гринберг: вы были не правы, когда говорили об искусстве 1970-х гг., но теперь мы нагнали вас, поскольку нам сегодня все тоже кажется исчерпанным» (no 276). Но, разумеется, «это чувство исчерпания, чувство того, что все выжато до остатка, вечно» (no 276).

Однако основная мысль статьи Функе в другом, она формулирует ее, когда заявляет, что реальное современное влияние Дюшана можно обнаружить поистине повсюду: «не столько даже редимейд… сколько его игру с информацией и документацией, с самим восприятием его собственного творчества в печатных и изданных репрезентациях… Вот что по сути выпадает за пределы исследования Гринберга и, на самом деле, не учитывается и вашей критикой в шести пунктах» (no 276). Далее Функе добавляет, что «эти критические пункты, похоже, имеют смысл только в том случае, если мы сосредоточиваемся на редимейдах и других объектах как объектах per se, игнорируя их контекст, их дискурс, их перверсивные истории, все то, что Дюшан стремился внедрить, что как раз и стало практикой, получившей значительное распространение благодаря его работам» (no 277). Специально выбранный ею пример – это «Фонтан», знаменитый писсуар Дюшана 1917 г. Хотя обычно он считается хрестоматийным редимейдом, на самом деле он является не столько единичным объектом, сколько серией документальных и исторических следов. В конце концов, немногие видели оригинальный «Фонтан», который впоследствии был утерян. От работы остались только некоторые фотографии, сделанные Альфредом Стиглицем, критический комментарий, написанный, вероятно, самим Дюшаном, и три других писсуара, которые выставлялись вместо утраченного оригинала на намного более поздних выставках 1950, 1963 и 1964 гг. Функе говорит: «произведение не занимает одной-единственной позиции в пространстве и времени; скорее, это палимпсест жестов, презентаций и позиций… Короче говоря, благодаря ему искусство было превращено в дискурс. Разве раньше в сфере высокого искусства кто-нибудь создавал такое произведение из копий и переизданий?» (ao 279).

Тем не менее Функе приходит к несколько двусмысленным выводам. В одном отношении она, судя по всему, полностью поддерживает этот документальный тренд. Хотя критика Дюшана у Гринберга направлена в основном на редимейды, «на самом деле в арсенале Дюшана есть намного более сильные инструменты: то, как он создавал инструкции для собственных работ, статус копии и отредактированного объекта, подправленные репродукции его работ, наконец, то, как искусство превращается в дискурс…» (no 281). Тогда как даже в творчестве такого знаменитого художника, как Поллок, «не так много конкретных стратегий, которые можно было бы взять и использовать в вашем собственном творчестве» (no 281). Но хотя Функе положительно оценивает эти достижения Дюшана, в ее голосе заметна нотка усталости: «Я хочу остановиться и указать на то, что все эти примеры не опровергают критику Гринберга. Очевидно, во всем этом Гринберг увидел бы подтверждение своих сомнений относительно того направления, в котором Дюшан повел искусство» (no 281). И еще важнее то, что сегодня «предметом чрезмерной эксплуатации стало наследие Дюшана», состоящее из самой «работы документации, информации, редактирования фотографий, подделок, идентичностей, нарративизации и передачи», чье первоначальное значение для мира искусства Функе ранее утверждала (no 281).

Мой ответ состоит в следующем. Во-первых, мы уже выяснили, что в ООО понятие «объект» достаточно широко, чтобы переход от редимейдов как одиночных физических предметов к запутанной сети документации и комментариев не требовал смены базовой онтологии. Серия руководств или практик – это, для нас, такой же объект, как и прочный керамический писсуар. Вопрос ООО попросту в том, может ли рассматриваемая картина, скульптура, редимейд или сеть документов добиться достаточной автономии и глубины, чтобы считаться важным искусством, поскольку все эти вещи могут быть сделаны хорошо или плохо. Функе действительно права в том, что традиционный формализм не находит места для «документации, информации, редактирования фотографий, подделок,