Искусство и объекты - Грэм Харман

Взгляд Краусс на искусство, как и на мир в целом, отличается сильным креном в сторону реляционизма, в котором не остается места для существования чего-либо помимо взаимодействия поля отличий. Например, в обсуждении Пикассо в 1980 г. она с восхищением цитирует мысль Соссюра о том, что язык состоит не из позитивных терминов, но только из различий9. Хотя я уже не согласился с Фридом, когда тот поддержал соссюрианскую интерпретацию скульптурного синтаксиса Каро, Краусс гораздо больше ориентируется на эту традицию, чем Фрид. Так, в «Оптическом бессознательном» она, судя по всему, одобряет вердикт «социальных историков», считающих, что модернистская автономия – это миф, поскольку это просто идеологическая конструкция «определенного дискурсивного поля» (ou 12). В другом тексте я уже обсуждал эту идею в рамках критики Мишеля Фуко, являющегося во многих отношениях святым покровителем дискурсивных полей, и здесь повторять это упражнение нет смысла10. Но основная проблема отрицания автономии различных элементов, занимающих определенное поле, в том, что оно сводится к надрыву, и все эти стратегии проваливаются одинаково: они не способны объяснить, как именно определенное холистическое поле могло бы измениться, учитывая, что из него исключен всякий избыток, который мог бы сделать изменение возможным.

Займемся теперь темой коллажа, используя для этого две работы Краусс. Первая – ее глубоко личная книга 1993 г. «Оптическое бессознательное». Это по всем меркам весьма необычная работа: отчасти теория, отчасти литература, отчасти личные воспоминания и в то же время провокативный альбом по искусству. Также к стилистическим находкам можно отнести и достаточно неприятную особенность – далеко не лестное описание внешности Гринберга, которое слово в слово повторено в книге не менее пяти раз (ou 243, 248, 266, 290, 309). Независимо от того, оправдано ли это прежними жестокими выходками противоположной стороны – судя по многим свидетельствам, Гринберг мог обидеть, – эти пассажи говорят о неизбывном присутствии призрака Гринберга в ее творчестве. Мы знаем, что и поклонникам, и разоблачителям Гринберга – причем Краусс на разных этапах жизни успела побывать в обеих ролях, – покоя не дает не что иное, как его тезис о первостепенном значении медиума в искусстве. Говоря ее собственными словами: «Стремление переключиться на основание художественного медиума, на носитель, на объективные условия предприятия – вот в чем состоит модернистское наваждение» (ou 48).

Мы уже отметили в предыдущей главе, что Гринберг рассматривает коллаж в качестве ответа на невыносимое давление плоскостности, порожденное аналитическим кубизмом, в котором живописное пространство все больше обрушивается до буквального плоского медиума холста. Интерпретация Гринберга состояла в том, что коллаж создает множество фоновых планов вместо одного-единственного, а потому и двусмысленность, ведь мы никогда не можем решить, какой элемент на каком плане находится. Читатель также может вспомнить критику этой теории со стороны ООО: Гринберг, похоже, не может признать глубину за чем-либо помимо плана, а плоскостности он бросает вызов лишь за счет того, что полагает множество плоскостей в одном и том же произведении, сохраняя за индивидуальными живописными элементами роль вечной поверхностности среди многих поверхностей. Отступление Краусс от гринберговской теории коллажа подчинено иным мотивам, которые интересны, несмотря на порой избыточное доверие терминологии Деррида, которая глушит ее собственный независимый голос, чего, кстати, не случается в ее структуралистских изысканиях. Наиболее интересно следующее чувство, выраженное в «Оптическом бессознательном»: «Фон не сзади; фон – то… что есть… зрение» (ou 15; курсив удален). Иначе говоря, Краусс стремится поднять фон из подвала холста, как он понимался у Гринберга, до уровня пола, на котором живет зритель. Это очевидным образом сходится с пониманием метафоры в ООО, согласно которому читатель принимает участие в конструировании новой глубины поверх другой. Однако полный смысл высказывания Краусс можно лучше понять, если вернуться к более ранней работе, статье «Во имя Пикассо» (па 33–50).

В своей интерпретации великого испанского художника Краусс напоминает нам о двух основных аспектах знака по Соссюру: (1) знак – это материальный заменитель отсутствующего референта; и (2) знак принадлежит игре различий без позитивных терминов (па 42–47). Она приводит весьма интригующие примеры обоих факторов, задействованных в коллажах Пикассо. Так, «Из несчетного множества возможных примеров можно взять два скрипичных эфа, кочующих на протяжении 1912–1914 годов из работы в работу» (па 43). Краусс отмечает, что эти эфы редко совпадают по форме и размеру, а потому они знак «не скрипки, но ракурса: различие элементов в размерах на одной и той же поверхности происходит потому, что поверхность уходит вглубь» (па 43). Из этого она делает общий вывод: «А поскольку эфы вписаны в коллаж, то есть в среду строго плоскую, где все плоскости фронтальны, „глубина“ вписывается ими в то самое место, где она в наибольшей степени отсутствует» (па 43). Другой пример, который Краусс выбирает из мириад, как она сама говорит, возможных:

Операция… осуществляется им [Пикассо] и при помощи газет и журналов, чтобы создать знак пространства как проницаемой или прозрачной среды… При этом он приписывает значение прозрачности тому элементу коллажа, который наиболее плотен и веществен: плоскостям газет (па 43).

Это действительно интригующие наблюдения, даже если ООО не может по философским причинам согласиться с их посылкой. Дело в том, что здесь Краусс стремится к устранению любой реальной глубины ради симуляции записи глубины на поверхности самого произведения. Через несколько страниц она говорит об этом так: «Сегодня мы стоим на пороге постмодернистского искусства… в котором назвать (репрезентировать) предмет вовсе не обязательно означает призвать его к жизни, так как может вовсе не быть никакого (первоначального) предмета. Это постмодернистское понятие игры означающих без референта мы можем обозначить термином „симулякр“» (па 48). Краусс цитирует Бодрийяра вместе с Ги Дебором, и мне кажется, что эти цитаты подкрепляют ее доводы. Ведь если в свои дерридеанские моменты она, похоже, больше всего стремится устранить любой референт знака, а потому подвешивает любой философский реализм, то Бодрийяр – это тот, кто превращает симулякры в новый тип реальности, поскольку он говорит, что мы можем соблазняться ими11. То есть Бодрийяр пытается не просто разрушить любую подлинную реальность, скрывающуюся за внешней видимостью, но также превращает саму нашу вовлеченность в образы в новый слой реальности, примерно так же, как, по мнению ООО, театральное исполнение метафоры создает новый полноправный объект. Именно благодаря этому Бодрийяр превосходит любого другого постмодернистского антиреалиста, и именно поэтому его труды устаревают не так быстро, как многие ожидали. Что-то такое есть и в Краусс, учитывая защиту оптического бессознательного, которое отличается как от скрытого реального фона (который она, в отличие от ООО, считает несуществующим), так и от сознательной осведомленности, что мы увидим в связи с тем, как она применяет Жака Лакана.

Но прежде нам надо рассмотреть примеры Краусс, в которых она рассматривает то, как вторая главная черта соссюровского знака, а именно чистая игра различий без позитивных терминов, работает в коллажах Пикассо. Два таких примера она приводит, обсуждая работу 1913 г. «Скрипка и фрукты». Во-первых, «кусок газеты с его тонкими строчками, сливающимися в общий тон, прочитывается как „прозрачность“ или „свечение“» (па 44–45). При этом «одинокий клочок грубой бумаги с включениями опилок, двусмысленно отсылающий к столу и/или к музыкальному инструменту, создает знак открытости, противоположной замкнутой форме. В то же время этот кусок грубой бумаги имеет сложный контур, который в сочетании с соседней формой образует замкнутый силуэт» (па 45). Технический термин, описывающий то, как «Каждое означающее ведет к взаимосвязанной паре формальных означаемых» – это «дуалистичность»[2] (па 45). Объекты, получается, больше не являются проблемой, поскольку мы сосредоточены не на них, а на взаимодействии знаков, которое Краусс называет «самой системой формы» (па 45). В коллаже у нас есть коллаж-план, наложенный поверх фонового плана, который он затемняет, что дает своего рода «буквализацию глубины». «Буквальной» эта глубина оказывается потому, что «поверхность-основа, которую заслоняет приклеенная на нее плоскость, снова появляется на поверхности картины – как миниатюрная копия внутри самого коллажного элемента» (па 47). Говоря иначе, «Коллажный элемент скрывает от глаз одно поле, чтобы предъявить изображение, представляющее другое, новое поле, но предъявить его как изображение – поверхность, являющуюся образом уничтоженной поверхности» (па 47). Это не просто произвольный старый добрый симулякр, но симулякр особый – несимулированной подлинной глубины. В коллаже фон не представляется нам прямо, «на самом деле в коллаже фон в буквальном смысле скрыт и расщеплен. Он является нам не как предмет восприятия, но как предмет описания, репрезентации» (па 48).

Здесь можно было бы о многом поговорить, хотя я опять же не считаю