Искусство и объекты - Грэм Харман

К 2019 г. я написал сотни, если не тысячи страниц о Хайдеггере, и моя интерпретация нашла последователей в разных кругах, но не в академическом хайдеггероведении5. Тем не менее я уверен в своей интерпретации хайдеггеровского онтологического различия бытия и сущих. В этом понятии присутствуют определенные сложности и, в частности, не всегда признается, что у него есть две стороны, которые нельзя сводить к одной. Поговорим сначала о первой стороне, хотя вторая вскоре окажется более важной, когда мы выскажем ряд оговорок касательно Гринберга. Первый аспект онтологического различия, как уже было упомянуто, – это противопоставление того, что присутствует, и того, что отступает. В поздние годы Хайдеггер описывает такое различие рядом синонимичных оппозиций: сокрытие/непотаенность, укрывание/просвет, и т. п. Проблема с присутствием, противопоставляемым изъятию, хотя Хайдеггер и не использует эти термины, в том, что присутствие реляционно. Оно не дает нам саму вещь, но только вещь, как она соотносится с чем-то еще, а именно с человеком или Dasein.

Наибольшую тревогу у Хайдеггера вызывает распространение глобальной техники, виновниками которого он в равной мере считает сша и Советский Союз, несмотря на множество кричащих, но поверхностных различий их политических систем. Технология – это царство чистого присутствия, которая сводит все, что есть в мире, к лишенному всякого сокрытия и тайны запасу материала, которым можно манипулировать6. Давняя лояльность Хайдеггера нацизму, возможно, объясняется тем, что ему казалось – конечно, безосновательно, – что Адольф Гитлер был тем именно человеком, который может противостоять ширящейся пустыне глобальной техники. Что, собственно, представляла собой хайдеггеровская альтернатива Technik? Этот вопрос так и не нашел ясного решения, хотя, вероятно, ответ связан с китчевым романтизмом, живописующим крестьян, а также с гипотетическим подобием современных немцев и древних греков. У Хайдеггера все это выливается в спектр реакций от национализма до откровенного антисемитизма7. Но более определенное ощущение того, на что надеялся Хайдеггер, мы можем получить из небольшого отрывка из знаменитой, хотя и несколько переоцененной работы его среднего периода, а именно «К философии». В ней мы читаем: «Время [философских] „систем“ прошло. Время воздвижения сущностного облика сущего на основании истины бытiя еще не настало»8. «Воздвижение сущностного облика сущего на основании истины бытiя» – для новичка, только познакомившегося с Хайдеггером, это может показаться тарабарщиной, но в нашем контексте значение этого высказывания довольно очевидно. Отдельные сущие всегда будут с нами; уничтожить их, конечно, невозможно. Однако вместо того, чтобы считать, будто они непосредственно и очевидно присутствуют, что они известны своими измеримыми и поддающимися манипуляции качествами, мы могли бы перестроить сущие так, чтобы они отражали наше понимание ускользающего бытия, которое навсегда за ними скрыто. Поскольку мы только что говорили о Гринберге и плоскостности, в формулировке Хайдеггера нельзя не заметить той же тональности. Гринберг никогда не считал, что содержание можно полностью изгнать из живописи; даже абстракция в искусстве – все еще форма содержания, пусть и не знакомого из повседневной жизни. Однако Хайдеггер и Гринберг оба ищут то, как явное поверхностное содержание могло бы сигнализировать о своем осознании медиума, в котором оно работает. Другими словами, хайдеггеровская история метафизики как «онтотеологии» (то есть ложного допущения, что бытие само может непосредственно присутствовать) является прямой параллелью к гринберговскому понятию «академического искусства», которое не учитывает своего медиума.

Еще одна очевидная параллель – это Маклюэн, который столь же решительно отвергает поверхностное содержание, как и Хайдеггер с Гринбергом. Смысл знаменитого лозунга Маклюэна – «Медиум – это сообщение» – именно в этом: неважно, как именно мы используем телевидение, отпечатки пальцев или ядерное оружие, в благих целях или не благих. В каждом случае решающим оказывается сам медиум9. Эта идея лежит в основании всех работ Маклюэна, которые, с моей точки зрения, остаются недостаточно освоенными. Когда Гринберг говорил своим слушателям в Сиднее, что «Академизация заключается в тенденции принимать медиум искусства за безусловную данность», можно было представить, как те же слова написал бы за него Маклюэн, если бы примерно в то же время с ним не случился удар, который оборвал его карьеру. С точки зрения Маклюэна, задача художника примерно в том же, что и задача философа, как она описана в хайдеггеровской работе «К философии». Если Хайдеггер пишет в 1930-х гг. о перестройке формы сущих на основе истины бытия, Маклюэн в 1970 г. доказывает, что роль художника состоит в преобразовании клише в архетипы10. Другими словами, простые видимые «сущие», известные как мертвые медиумы, которые перестали быть полезными (например, вчерашние газеты) должны быть переработаны и превращены в новые медиумы, новые архетипы. Джойс был одной из фигур, вызывающих наибольшее восхищение Маклюэна, поскольку он, по его мнению, занимался именно этим. Архетип организует наш опыт, но не может быть заметен в нем прямо, как и бытие Хайдеггера или плоский фоновый медиум у Гринберга. Не вполне ясно, смог ли кто-то из этих авторов точно определить отношение между поверхностной фигурой и скрытым фоном, каковое отношение является понятием, введенным на еще более раннем этапе гештальтпсихологией. Однако само определение проблемы в этих категориях стало монументальным событием интеллектуальной жизни xx в., и не ясно, соответствуем ли мы ему в полной мере.

Но в определенном смысле Маклюэн избежал критической ошибки, отягощающей и Хайдеггера, и Гринберга. Здесь мы можем вернуться ко второй стороне онтологического различия Хайдеггера, о которой уже упоминали выше. Первая сторона – это различие между явным и неявным, скрытым и раскрытым, медиумом и сообщением. Я вполне поддерживаю это различие, которое одно может сопротивляться буквализму и реляционизму в философии, искусстве и во всех остальных сферах. Бытие демонстрирует свою автономию и самозамкнутость, которой никогда не может быть у индивидуальных сущих – с точки зрения Хайдеггера, но не ООО, – примерно в том же смысле, в каком и понятие медиума у Маклюэна или Гринберга. Но вторая сторона онтологического различия меньше убеждает и влечет больше ограничений. Это следствие хайдеггеровской склонности считать индивидуальные сущие чем-то более поверхностным, нежели бытие, не только потому, что они присутствуют, но и потому, что их много. Это относится не только к его многочисленным призывам к бытию, но и к его обсуждению в контексте искусства скрытой «земли», которая описывается как нечто не только скрытое, но и единое, в отличие от плюральной силы11. Лишь изредка, в основном в своих поздних раздумьях о «вещи», Хайдеггер готов проявить больше симпатии к жизни отдельных предметов. И хотя он порой говорит о бытии отдельных сущих, особенно обсуждая то, как происходят научные революции, по большей части он, похоже, считает, что отдельные сущие причастны одному-единственному бытию, то есть у каждого из них нет отдельной изъятой реальности12.

Маклюэну удается избежать этой конкретной ловушки. Медиумы, с его точки зрения, индивидуальны, они появляются и умирают с течением времени, также они обычно превращаются в свои противоположности в процессе, который он называет «нагреванием»13. Мне кажется, что Гринберг избегает монистической ловушки не лучше Хайдеггера, хотя он мог изучать возможную механику такого уклонения, в отличие от философа. Один из парадоксальных дефектов формализма в искусстве в том, что, хотя он ревниво охраняет автономию отдельных произведений, защищая ее от любых внешних отношений с биографией, социально-политическими условиями и «ситуациями», в целом он, однако, придерживается довольно странного холизма в своей трактовке элементов, входящих в произведение искусства. Мы подметили это тогда, когда прекрасная синтаксическая интерпретация скульптур Каро, предложенная Фридом, была им же неудачно прочитана в духе лингвистического структурализма Соссюра, в котором элементы не имеют собственного значения, но полностью определяются, развертываясь в тотальной системе различий. В статье 2012 г. я провел ту же мысль о формализме новой критики в литературе, сославшись на пример Клианта Брукса14. Читая Брукса, часто ощущаешь, что самых мельчайших изменений в стихотворении уже достаточно для того, чтобы породить совершенно иное стихотворение, поскольку каждый элемент в нем рассматривается в качестве зеркала, отражающего все остальное. Однако мы знаем, что это преувеличение. Часто встречаются варианты классических произведений литературы, и лишь в редких случаях они представляют собой действительно иные произведения; как правило, речь идет о тривиальных различиях в пунктуации и орфографии.

То же чувство фундаментального холизма часто появляется и при чтении Гринберга. Приведем пример. Гринберг в 1954 г. утверждает, что «эстетическая ценность любой части [произведения искусства] определяется только ее отношением к любой иной части или аспекту данного произведения» (iii 187), и примерно то же самое новая критика сказала бы о литературе. Другой пример – из его семинаров 1971 г. в Беннингтон-колледже, на которых он применительно к искусству постоянно использовал, причем в положительном смысле, термин «реляционный», хотя он имеет в виду нечто очень далекое от Буррио,