Искусство и объекты - Грэм Харман

влияния Гринберга, которое, по многим свидетельствам, иногда бывало деморализующим. Фрид бросает вызов за счет того, что расширяет самый известный тезис Гринберга – о том, что модернистская живопись всегда ставит проблему плоскостности холста. Эта идея была намечена Ортегой-и-Гассетом в статье, которая на английском вышла только в 1949 г.: благодаря импрессионизму «Фон веласкесовской пустоты выходит на первый план, причем последнее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно»2. Идея, очевидно, состояла в минимизации компромисса с трехмерным иллюзионизмом, который господствовал в западной живописи с итальянского ренессанса и до Мане и который в xix в. выродился, по мнению Гринберга, в простую академическую или китчевую технику.

Уже в 1966 г. Фрид убедительно доказывал, что развитие плоскостности в общем и целом завершилось в авангардной живописи, а потому теперь это развитие сместилось на форму. Даже Гринберг признает то, что чистая плоскостность не просто недостижима, она открыто нарушается Поллоком, Ньюманом и Луи, которые «раскрывали картину сзади», а потому наделяли ее новой глубиной, опирающейся на оптический иллюзионизм. Однако Гринберг не совершил в той же мере, что и Фрид, критического поворота от плоскостности к форме, о чем свидетельствует его безразличие к искусству Стеллы, в котором форма стала своего рода наваждением. По большей части Гринберг продолжал подчеркивать то, что содержание в авангардной живописи должно свидетельствовать об осознании главной черты ее медиума, а именно плоскостности. Вот почему Гринберг столь высоко отзывался об импрессионизме, Сезанне, аналитическом кубизме, Мондриане и других художниках и направлениях, которые были столь внимательны к этому принципу. В то же время он отвергал других известных художников, поскольку они либо явно (Дали), либо неявно (Кандинский) вернулись к определенным формам трехмерного иллюзионизма. В чем Фрид расходится с ним? Он требует считать Ноланда, Олицки и Стеллу самыми передовыми художниками середины 1960-х гг., поскольку все они осознают (еще одну) главную черту своего медиума, а именно его форму.

Все зависит от взаимодействия содержания и его фона, что связывает Гринберга и Фрида не только с гештальтпсихологией, но и напрямую с Хайдеггером и Маршаллом Маклюэном3. С точки зрения как Гринберга, так и Фрида, основная драма живописи разыгрывается между содержанием картины и природой ее медиума, хотя, по первому, этой природой является плоскостность, а по второму – форма. Хотя вполне можно называть формы на картине изображенными формами, довольно странным кажется то, что Фрид называет форму носителя буквальной формой, пусть даже он добавляет, что не говорит «просто о силуэте носителя». Дело в том, что, как мы уже отметили, первичное значение «буквального» – это не «физическое», а «реляционное». Тот факт, что Гринберг подчеркивает плоскостность холста, не означает, что он, как Фрид, говорит о холсте как куске физического материала в буквальном смысле слова, словно бы он вопреки своей воле был готов накрыть стол для минималистов, хотя именно это и утверждает Фрид (ao 36). Я полагаю, что он ошибается, когда интерпретирует плоский холст Гринберга как шаг в сторону буквализма, хотя я понимаю, насколько крепко он держится этого тезиса. На самом деле, в двухмерном фоне картины нет ничего буквального, поскольку холст отступает в фон, пока мы обращаем внимание на картину, и Гринберг, как мне кажется, отлично это понимает. Странно то, что Фрид также хорошо понимает это, что ясно по его статье 1966 г. о Стелле: «Под формой как таковой я имею в виду не просто силуэт носителя (который я называю буквальной формой), не просто силуэт контуров элементов на данной картине (который я буду называть изображенной формой), а форму как медиум, в рамках которого делается выбор буквальной и изображенной форм, которые должны отвечать друг другу» (ao 77). Но несколькими страницами позже он, похоже, забывает об этом третьем варианте и просто противопоставляет буквальную и изображенную форму: «развитие модернистской живописи за последние шесть лет [1960–1966] можно описать как прогрессивное наделение буквальной формы большей – и более активной, более явной – ролью, чем раньше, из чего следует подчинение изображенной формы» (ao 81). Учитывая то, что изображенная форма играет исчезающе малую роль в критике Гринберга, свободной от содержания, получается, что на его долю приходится лишь буквальная форма, хотя это расходится с его и Маклюэна вниманием к невидимому фону медиума.

Так или иначе, Фрид не просто смещает фокус Гринберга, сосредоточенного на плоскостности, своим собственным фокусом, обращенным на форму, представляя его в качестве нового ключа к модернизму. Не менее важно то, что Фрид использует этот сдвиг еще и для того, чтобы заявить, что Гринберг застрял в эссенциалистском представлении об искусстве, которое не вполне осознает исторические изменения, претерпеваемые каждым из жанров. В примечании к «Искусству и объектности» Фрид говорит нам: «плоскостность и определение плоскостности не должны считаться „неизбывной сущностью изобразительного искусства“, скорее это минимальные условия считать что-либо живописью». Но, как справедливо добавляет Фрид, удовлетворение таких условий не слишком-то интересно. Гораздо более интересен вопрос о том, «что именно в данный момент способно удостоверить успешность картины» (ao 169, n. 6). Это приводит нас к более резкому заявлению против Гринберга:

Это не значит, что у живописи нет сущности; это значит, что сущность – то есть то, что удостоверяет, – в основном определяется наиболее важными произведениями недавнего прошлого, а потому и меняется в ответе на них. Сущность живописи – не что-то неизбывное. Скорее, задача модернистского художника в том, чтобы открыть такие условности, которые в данный момент одни только и могут определить его работу по ведомству живописи (ao 169, n. 6).

В другом месте Фрид для описания этого процесса использует термин «диалектика». Это позволяет отстраниться в какой-то мере от Канта, взгляды которого являются наиболее известной мишенью, подвергшейся критике со стороны диалектического метода. Ставки, предполагаемые этим аргументом в пользу диалектики, в том, что мы можем принять либо «эссенциалистский», либо «антиэссенциалистский» взгляд на искусство, причем последний считается диалектическим. С особенным энтузиазмом эта мысль проводится гегельянцем Пиппином, который почему-то считает и Фрида, и Т. Дж. Кларка, который иногда кажется «заклятым другом» Пиппина, «левыми гегельянцами» (ab 70). Говоря точнее, Пиппин считает, что Фрид и Кларк объединены борьбой с философом Артуром Данто, который в своем предположительном эссенциализме объединяется с самим Гринбергом, хотя мы должны отметить, что Гринберг никогда особенно не интересовался работами Данто (aea xxii), а Данто прямо говорил о том, что кантовской философии искусства он предпочитает гегелевскую (aea 194). Приведем слова самого Пиппина: «Концепция Данто оказывается в какой-то мере гринбергианской, поскольку он говорит о попытке найти „сущность“ искусства как такового, рассматривая вычитание и стирание в качестве способов элиминации того, что было попросту заимствовано у других медиумов» (ab 71). Тогда как Фрида и Кларка Пиппин связывает со своим любимым философом: «Для Гегеля дело не ограничивается [„сущностью“], и, соответственно, не ограничивается оно ею и в концепциях Кларка и Фрида, у которых речь о том, что связано с историческим, цивилизационным проектом, определяющим мир, в котором создается такое искусство» (ab 71). Короче говоря, Пиппин выдвигает то, что мы могли бы назвать антиформалистским аргументом, согласно которому произведение искусства не отрезано на фундаментальном уровне от своего окружения, что было бы необходимо для приобретения им автономного бытия. Он осознает опасности такого подхода: «конечно, риском любого такого социально-исторического описания является редукционизм, который не способен отдать должное искусству как искусству, поскольку оно трактуется как примеры, воплощения чего-то стороннего или как что-то связанное с процессами в других, нехудожественных, областях, как нечто „вызванное“ ими, а потому и, по сути, эпифеноменальное» (ab 72). Пиппин тем не менее подчеркивает, что должна быть связь между произведением и историческим горизонтом, в котором оно создается. Однако он отказывается от попытки Кларка провести такую связь по-марксистски, то есть за счет объяснения всей человеческой культуры как производной «накопления капитала» (ab 72). Следовательно, получается, что Фрид ближе Пиппину, поскольку он избегает общих марксистских или иных исторических объяснений искусства, но при этом отказывается и от предположительного эссенциализма Гринберга.

Мы могли бы в числе прочего спросить, правильно ли Пиппин излагает Фрида, когда называет его «левым гегельянцем», что расходится с моим собственным представлением о Фриде и Гринберге как кантианцах-формалистах. Фрида можно представить в качестве гегельянца в силу, в частности, его сопротивления «эссенциализму» в искусстве, который Пиппином приписывается и Гринбергу, и Данто. Однако есть три разных пункта, причем достаточно важных, в которых, как я выяснил, Фрид несправедлив к Гринбергу. Первый касается приписанного Гринбергу представления о том, что существует «вечная и неизменная сущность искусства живописи» (ao 35). Фрид признает, что «Гринберг не использовал эти эпитеты», однако утверждает, что они «неявно