Искусство и объекты - Грэм Харман

объектом, поскольку в этом случае, как и с любым объектом, у нас имеется единая реальность, которая не исчерпывается никаким конкретным ее пониманием, даже опытом самого читателя – в конце концов, мы всегда можем неверно понимать наш собственный опыт, но и исправлять его впоследствии.

Но, поскольку мы говорим о театральных корнях эстетики, лучше, возможно, привести пример непосредственно из области театра. Фрид цитирует Антонена Арто и Бертольда Брехта, считая их ключевыми фигурами, которые проблематизировали театральное в самом театре. Однако мне представляется, что оба могут скорее уж использоваться в аргументах против Фрида, поскольку эти авторы делают театр намного более театральным, чем ранее, хотя и противоположными методами. Брехт требует, чтобы зритель начал думать, а Арто дает ему опыт, который первичнее мысли. Но здесь я предпочту привести в пример несколько более почтенную фигуру, великого русского режиссера Константина Станиславского. Его система актерского мастерства – или «метод», как она известна в сша, где по нему занималось множество голливудских звезд, – включает идентификацию с внутренними мотивами героя, так что некоторые актеры могут даже примерить на себя малоприятный стиль жизни персонажей, которых они в настоящий момент изображают. Характерная цитата из Станиславского помогает проиллюстрировать задачу:

Смотрите, – обратилась к нам Сонова, – здесь у меня в руке ртуть, и вот я осторожно, осторожненько вливаю вам ее во второй, указательный, палец правой руки. В самый, самый кончик пальца.

При этих словах она сделала вид, что впустила мнимую ртуть внутрь пальца, в самые двигательные мышцы.

– Переливайте ее дальше по всему вашему телу, – командовала она. – Не торопясь! Постепенно! Постепенненько!19

Хотя зритель произведений искусства редко проходит столь строгий курс обучения, нас призывают делать то же самое всякий раз, когда мы должны занять место реального объекта, который изымается, становясь нам недоступным. Это означает, что во всех искусствах есть первичный элемент театральности, поскольку без театрального участия зрителя искусство состояло бы из одних только представляющихся буквальными высказываний и объектов. В действительности, то, что каждое искусство коренится в театре, кажется настолько ясным, что я убежден в том, что первым произведением искусства в истории человечества была маска. Дело в том, что нет более очевидного случая исчезновения одного объекта за качествами другого, что иногда порождает удовольствие, но намного чаще дикий страх. В сравнении с маской нет такой формы искусства, которая бы сильнее воздействовала своей темной магией на детей и даже животных, что является еще одним признаком ее изначальности.

Аналогия рецептивной эстетики и метода Станиславского полезна для объяснения сплавления человека и не-человека, образующих новый гибридный объект. Однако сплавление – не единственное, что здесь важно. Есть еще – как отметил Джексон своим примером с щеткой метлы и ее ручкой – и другой факт: термины все равно остаются разделенными, они сталкиваются друг с другом внутри более крупного объекта, созданного их сплавлением. Изолированное нутро определенного объекта, сцена столкновения его различных элементов – начала которой в феноменологии – это тема, исследовавшаяся в последнее время разными авторами за пределами искусства, пытавшимися выйти на новые прорывные идеи в биологии, социологии и философии. В биологии существует аутопоэтическая модель клетки, ставшая известной благодаря чилийским иммунологам Умберто Матуране и Франсиско Вареле. В этой модели клетка рассматривается в качестве гомеостатической, самовоспроизводящейся системы, отрезанной от внешнего мира20. В социологии есть замечательный немецкий теоретик Никлас Луман, с точки зрения которого коммуникация между любой системой и ее средой крайне затруднительна, что оказывается прямой противоположностью коммуникативной свободы, обнаруживаемой у Латура21. В философии у нас есть еще один немец, Питер Слотердайк, чья трилогия «Сферы» посвящена рассмотрению экологических пузырей, внутри которых происходит все остальное22. Похожую идею мы по счастливой случайности обнаружили и в прямом комментарии к работе Фрида, в котором лейпцигская философ Андреа Керн замечает:

Произведение искусства только и может стать произведением искусства, которое изображает для зрителя мир, когда ничего внешнего полотну не существует и когда полотно стало всем тем пространством, которое дано в восприятии как существующее. То, что, по Дидро, видит поглощенный зритель, – это тотальность без наружного23.

К мысли Керн я бы только добавил, что поглощенный зритель – не просто наблюдатель целого, он также и примыкает к нему, чтобы образовать новый гибридный объект.

Сближаясь в какой-то мере с Изером и Станиславским, эстетика ООО указывает на сплавление зрителя или исполнителя с каким-то другим объектом ради создания третьей, более объемной сущности, какой бы краткосрочной она ни была. Но точно так же сближаясь в чем-то с Матураной и Варелой, Луманом и Слотердайком, ООО занимается не только тем, что изымается из доступа, но и тем, как то, что доступно, занимает внутренность некоего более обширного объекта. Другой, в общем-то забытый философ эстетики, Теодор Липпс, говорил о ключевой роли эмпатии в искусстве, и он тоже подводит нас к театральной модели эстетики, которую отстаивает эта книга, несмотря на проведенную Хосе Ортегой-и-Гассетом критику его метода24. Как уже было отмечено ранее, нам близка фридовская критика буквального, однако мы не принимаем его негативного взгляда на театральное. Один из выводов в том, что мы не можем согласиться с полным отвержением театральности, которая, по его мнению, захватила изобразительные искусства в 1970–1980-х гг. Дело не в том, что все в ней хорошо – немалая часть такой театральности представляет собой претенциозный мусор – но в том, что мы не должны исключать возможность того, что в какой-то части она важна. Например, я не разделяю обычного для формалистов холодного отношения к Йозефу Бойсу.

Приключения поглощенности

Пока мы в основном говорили о работе Фрида «Искусство и объектность», в которой главным врагом, да и, по сути, гибелью, всякого искусства представляется понятие театральности. И хотя изображать отношение Фрида к театральности в таком свете вполне корректно – «театральное» остается его основным эпитетом, которым он характеризует искусство, которое ему не нравится, – это все же чрезмерное упрощение. Дело в том, что в мыслителях уровня Фрида самое интересное – это моменты, когда они натыкаются на пределы собственного исходного принципа и ощущают необходимость разъяснить также и его противоположность. Это случилось, например, с поздним Хайдеггером, который перевел свое внимание с бытия на отдельные сущие; или с Латуром, когда этот главный мыслитель сетей обращает внимание на неформатированную «плазму», которая выходит за пределы любой сети25. Вскоре мы увидим, что Гринберг, пламенный апостол плоскостности в живописи в конце концов признает то, что «первая же метка, нанесенная на поверхность, разрушает ее виртуальную плоскостность», из чего следует, что живопись по самой своей природе влечет анти-плоскостность. Нечто подобное мы увидим и в его трактовке коллажа.

В творчестве Фрида мы обнаруживаем схожие моменты. Его исторический поворот первоначально возвращает его к Франции xviii в., где он находит себе сильного антитеатрального союзника в лице Дидро. Тем не менее развитие французской живописи в этот период заставляет Фрида отметить, что бывает довольно сложно определить, удается ли той или иной картине приостановить действие театральности. По мере написания своей трилогии Фрид постепенно приходит к выводу, что, хотя антитеатральная живопись начинается с «высшей фикции», заключающейся в притворном отрицании самого существования зрителя картины, у Мане эта фикция наконец переворачивается и превращается в противоположную тенденцию беззастенчивой «обращенности», когда центральная живописная фигура прямо бросает вызов взгляду зрителя. Краткий обзор тезисов Фрида по этому вопросу позволит показать тонкую линию, разделяющую предположительные противоположности – поглощенность и театральность.

В 1960-е гг. молодой Фрид был только художественным критиком, а не прославленным историком искусства, хотя он вскоре начнет бодаться с тогдашними ведущими специалистами по Мане. Мы уже отметили, что в его ранней критической работе «театральность» в основном используется как главный термин, описывающий ущербность минимализма. Фрид говорит нам, что перешел от критики к истории потому, что уже отстоял тех современных художников, которые казались более всего достойны защиты, и потому что в искусстве начался театральный поворот и ему не хотелось оставаться на сцене в качестве его основного хулителя. Но хотя поворот Фрида к истории стал карьерным переломом, в некоторых отношениях довольно резким, его озабоченность театральным никуда не делась. Первый вопрос, который следует поставить, состоит в том, понимается ли «театральное» в одном и том же смысле в его критике 1960-х гг. и в более поздней исторический трилогии. Ответ самого Фрида оказывается двойственным. На последней странице введения