Искусство и объекты - Грэм Харман

С его точки зрения, воспоминание Смита преподносит нам буквализм и ничего больше: «в чем заключался опыт Смита на автодороге? Или, говоря иначе, если дорога, летные полосы и полигоны [Нюрнберга] – это не произведения искусства, тогда что они такое? – Что еще, если не пустые или „заброшенные“ ситуации?» (ao 159). Фрид упускает из виду то, что, хотя у большинства ситуаций нет никакого эстетического характера, у некоторых он все же определенно есть. Когда я пишу эти строки, я сижу поздно вечером с женой у нее на факультете, и эта ситуация банальна, как и большинство таких мест: здесь много книг, скоросшивателей, есть кофе-машина, принтер и громкий калорифер. Я определенно согласился бы с Фридом в том, что такая ситуация не соответствует ни одному рабочему критерию эстетического, но не понимаю, почему то же самое должно относиться и к хулиганской поездке Смита по недостроенной автодороге. Ведь ранее мы уже отмечали, что произведение искусства не обязано исключать все аспекты своей ситуации, бывают даже такие случаи, когда вся ситуация приобретает эстетический характер; такое часто происходит, когда фильм или роман переносят нас в какую-то иную историческую эпоху.

В противоположность представлению Смита об эстетике, относящейся, очевидно, к поп-арту, Фрид, который столь колко высказывается о буквальной объектности, подчеркивает, тем не менее, важность объектов, отличающихся от просто ситуаций. Он заявляет: «В каждом из рассмотренных случаев [описанных Смитом] объект, так сказать, заменяется чем-то другим: например, на дороге – непрерывностью наваливающейся на вас автотрассы и в то же время отступанием новых участков темного дорожного полотна, освещаемого бьющими в глаза фонарями, чувством, что дорога сама является чем-то огромным, заброшенным, ветхим, существующим только для Смита и пассажиров его машины…» (ao 159). Читатели, знакомые с ООО, тут же заметят, что Фрид применяет слово «объект» в слишком ограниченном смысле, хотя теперь он говорит о нем позитивно, тогда как его прежние замечания об объектности были по своему тону ругательными. Когда происходит сдвиг от объекта к опыту, Фрид, видимо, думает, что мы теряем нечто ценное, тогда как ООО посчитала бы, что ночная поездка Смита состоит исключительно из множества объектов. Негативный взгляд Фрида выражается следующим образом: «объект заменяется… прежде всего, бесконечностью, безобъектностью подхода, натиска или перспективы» (ao 159). И далее: «в каждом случае главное – способность неопределенно долго продолжать то же самое» (ao 159). Может показаться, что эта отсылка к неопределенно долгому продолжению взялась неизвестно откуда, однако она тесно связана с тем, что Фрид говорит в заключении к своей статье. Он утверждает, что длительность по природе своей является театральной и что мы должны подчеркнуть то, что подлинное искусство должно быть полностью явлено зрителю в любой момент: «именно в силу своего присутствия и моментальности модернистская живопись и скульптура попирают театр» (ao 167). Так мы оказываемся перед знаменитым последним высказыванием статьи: «Присутствие – вот истинный дар» (ao 168).

Завершим этот пересказ «Искусства и объектности», вернувшись назад на несколько страниц, где Фрид приводит важный список из трех принципов, характеризующих его подход к искусству, по крайней мере на 1967 г. Он позволит нам яснее понять, в чем Фрид и ООО согласны, а в чем нет. Принципы следующие, курсив автора убран для упрощения чтения:

1. Успех и даже выживание искусства стали все больше зависеть от их способности победить театр (ao 163).

2. Искусство вырождается, когда приближается к условиям театра (ao 164).

3. Понятия качества и ценности – в той мере, в какой они являются главными для искусства и для самого понятия искусства, имеют значение или полное значение только в рамках отдельных искусств (ao 164).

Что касается первого принципа, нам надо заменить слово «театр» «буквализмом», чтобы получить высказывание, с которым можно искренне согласиться. Никакая буквальная ситуация, то есть ситуация, образованная исключительно нашими отношениями с вещами, не может считаться эстетической, не говоря уже об искусстве в более ограниченном смысле. Как мы уже отмечали в случае метафоры, единственный способ избежать буквализма – ввести в игру реальный объект (ro). Однако в ситуации как таковой нет ничего более буквального, чем в объекте. Ситуации могут быть эстетическими, гиперобъектными или тревожными в той же мере, что и устойчивый объект, сделанный из холста или мрамора. Нет никакой причины заранее исключать мультиобъектные ситуации из числа произведений искусства, это должно решаться в каждом случае отдельно, на основе, как сказал бы Кант, вкуса. То, что инсталляции, перформансы, ленд-арт, концептуальное искусство и хеппенинги стали сегодня почетными жанрами, какими они не были в 1950-е гг., означает, несомненно, то, что искусство стало более театральным, но из этого автоматически не следует катастрофа, означающая его большую буквальность. Мы могли бы сказать примерно то же самое и о втором принципе Фрида, согласиться с тем, что искусство вырождается, когда приближается к условиям буквального, но не тогда, когда оно приближается к условиям театрального.

Третий принцип Фрида прямо вытекает из второго. Понятия качества и ценности, по его словам, имеют значение только в рамках отдельных искусств. Эта идея идет от Гринберга, который выступал против характерной для xix в. тенденции, требующей создавать гигантские вагнерианские агломерации различных искусств, и сам предпочитал то, что считал модернистской тенденцией, требующей от каждого жанра сосредоточиться на собственном материале: Стефан Малларме и Джеймс Джойс работали, прежде всего, с внутренними потенциями языка, Антон Веберн стал композитором для композиторов, Антонен Арто отверг театр в качестве способа рассказывания историй, чтобы вернуться к театру в его первичном смысле, и т. д. Поэтому Фрид саркастически высказывается о том, как «реальные различия… замещаются иллюзией, что барьеры между искусствами постепенно разрушатся… создав предельный, в высшей степени желательный синтез, в котором все сольется» (ao 164). Не вполне, однако, ясно, что составляет отдельное искусство, но Фрид наверняка согласился бы с тем, что естественного неизменного списка жанров не существует. Опере менее тысячи лет, несмотря на неудачную попытку Ницше возвести ее к греческой трагедии9. Джаз еще моложе и, вероятнее, еще разнороднее в плане своих источников и типичного репертуара инструментов. Вероятно, в наше время есть тенденция переоценивать смеси и гибриды как таковые, и даже читатели, считающие, что Фрид несправедлив к музыке Джона Кейджа и искусству Роберта Раушенберга, признают, что есть множество других случаев, когда смешение жанров заканчивается полным провалом. Даже если и так, нельзя исключать смешанные жанры априори. Значительная работа понадобилась уже для того, чтобы создать убедительное сочетание крашеных декораций и пения или любых других ранее существовавших жанров. Многие подобные попытки приводят к смехотворным результатам, но некоторые порой все же выстреливают, и тогда рождается новая форма искусства. В этой связи Фрид сетует на то, что минималисты хотят заменить понятие «качества» искусства идеей о том, что оно должно быть лишь «интересным», если пользоваться термином Джадда (ao 165). Однако неясно, почему эти термины должны противопоставляться. Как я вскоре буду доказывать, не существует искусства, если зритель не заинтересован. Даже если разные произведения искусства нам интересны, это лишь конституирует их в качестве произведений искусства; вопрос относительной ценности этим не решается.

Театральная эстетика

В разные периоды ООО иногда считали совместимой с минимализмом, а иногда несовместимой. В сентябре 2011 г. параллельно с круглым столом в cuny Graduate Center в Нью-Йорке, в котором приняли участие я, Джейн Беннетт и Леви Р. Брайант, проходила художественная выставка «И другая вещь», кураторами которой выступили Кэтрин Бехар и Эмми Майкельсон. Выставлялись, в частности, работы Карла Андре, и в целом она была минималистской. Предполагавшаяся таким образом связь между ООО и минимализмом меня не беспокоила, поскольку я не вполне убежден фридовским опровержением минималистского стиля как безнадежно буквалистского. Впоследствии ко мне обратился Патрик Шумахер, попросивший покритиковать минималистскую архитектуру, поскольку сам он считает, что «минимализм чужд духу и стремлениям ООО, ведь он не дает практически никакой виртуальности»10. Хотя, в отличие от моего коллеги Брайанта, я не особенно люблю делезовское понятие виртуальности, мысль Шумахера в том, что минимализм настолько прост в своей поверхностной артикуляции и возможной программе, что просто не может таить в себе богатые слои изъятого архитектурного избытка, который требуется ООО11. Однако существуют и более позитивные интерпретации минимализма, в том числе Марка Боты, который вполне убедительно доказывает, что минимализм поощряет реализм, а не буквализм, которые и правда являются противоположностями, фокусируя наше внимание на «наименее возможном» и «наименее необходимом» в каждой ситуации12. Так или иначе, цель этой книги не заключается в том, чтобы вынести окончательное суждение о минималистском искусстве и архитектуре. Моим предметом