Искусство и объекты - Грэм Харман

как мы хотим их разделять, поскольку одна является действительной вражеской, а другая дружеской. Дело в том, что, если ООО желает присоединиться к фридовскому осуждению буквального, но при этом защитить от его нападок театральное, мы также обнаруживаем две разные половины в его понятии театрального, из которых одна заслуживает цензуры, а другая – сохранения. Если читатель внимательно следит за ходом рассуждения, две эти разные половины он может обнаружить уже в следующем высказывании: «Буквалистская чувствительность является театральной, поскольку, перво-наперво, она озабочена реальными обстоятельствами, в которых зритель встречается с буквалистским произведением» (ao 153).

Две указанные половины – это «реальные обстоятельства» и «зритель», которых Фрид отождествляет друг с другом, тогда как ООО утверждает, что это совершенно разные вещи. Фрид продолжает: «[Художник-минималист Роберт] Моррис говорит об этом открыто. Если в предшествующем искусстве „то, что следовало получить от произведения, размещалось строго внутри [него]“, то опыт буквалистского искусства – это опыт объекта в определенной ситуации, которая практически по определению включает в себя и зрителя…» (ao 153). Нам известно, что такое зритель. Но что считать «ситуацией» произведения искусства? Фрид, судя по всему, опасается необузданного холизма, который грозит растворить произведение в его тотальном контексте. «Все считается не частью объекта, а частью ситуации, в которой объектность устанавливается и от которой она по крайней мере частично зависит» (ao 155). Название «Реляционная эстетика» уже было использовано Буррио в его известной небольшой работе, хотя он не имеет в виду «реляционного» в полном смысле этого термина. Он, в первую очередь, интересуется произведениями искусства, которые провоцируют диалог между обычно молчаливыми посетителями галереи, что достигается произведениями, которые, к примеру, побуждают их совместно готовить еду. Я хотел бы, чтобы кто-то написал более полную, ультрахолистическую работу под названием «Реляционная эстетика», в которой бы утверждалось, что всякое произведение искусства полностью пожирается своим целостным окружением. Будучи объектно-ориентированным теоретиком, который защищает независимость объектов от их контекстов, я бы пришел в ужас от такой работы, как и сам Фрид; однако книга такого рода могла бы оказаться полезным спарринг-партнером, достойным долгого сражения.

Так или иначе, Фрид желает исключить из сферы высокого современного искусства две вещи: (а) тотальную ситуацию произведения и (b) зрителя произведения, который с ним встречается. Однако Фрид никогда об этом не говорит такими словами, поскольку, по сути, считает ситуацию и зрителя одним и тем же. Резюмируя минималистский или буквалистский взгляд, который пугает его, он отмечает: «Объект, а не зритель, должен оставаться в центре или фокусе ситуации, однако ситуация сама присуща зрителю – это его ситуация… Однако те вещи, которые являются буквалистскими произведениями искусства, должны каким-то образом сталкиваться со зрителем – они должны, можно сказать, размещаться не просто в его пространстве, но у него на пути» (ao 154).

Несмотря на брезгливое отношение Фрида к термину «формализм», мы отмечали, что он разделяет основную идею и в то же время основную догму этого, по сути кантианского, подхода к искусству. Идея связана с формалистским требованием автономии в искусстве, которая в конечном счете означает его не-буквальную, а потому и не-реляционную глубину. В этом пункте ООО разделяет позицию Канта, Гринберга и Фрида, выступая против неудачных попыток сказать, что все существует в отношении, что все влияет на все остальное или что все что угодно является искусством. Мы проводим ту именно границу, что одобрил бы и Фрид: буквальное никогда не может быть эстетическим, поскольку буквальное – это то, что сводит объекты к связкам качеств, а реляционное, являясь наиболее широкой формой буквального, делает именно это. Основное отличие в том, что Фрид не склонен поддерживать что-то вроде непостижимой вещи в себе, которая играет основную роль в ООО. Но, как мы уже отмечали в обсуждении «Критики способности суждения», Кант просто предполагает то, что автономия разрушается в тот момент, когда мы допускаем взаимное заражение людей и мира друг другом. Никто не стал бы утверждать, что вода не является автономной вещью, раз она образована одновременно кислородом и водородом, однако по каким-то причинам смесь мыслей и неодушевленных объектов считается пагубной для автономной не-реляционности. То, что это не так, доказывается бесчисленными примерами. Страна Китай состоит из множества индивидов, институтов, географических качеств, сельскохозяйственных сезонов, флоры, фауны и т. д. Однако только педант-номиналист стал бы отрицать возможность говорить о «Китае» как чем-то едином, раз он состоит из множества разнородных и меняющихся частей. Конечно, мы можем говорить о Китае и его характерных качествах так же, как о воде и ее типичных качествах, даже если Китай, похоже, лишен той механической предсказуемости, которая заметна в воде.

Точно так же неясно, почему произведение искусства может обладать автономией только в том случае, если исключены и ситуация произведения, и зритель. Фрид определенно прав – и в этом пункте ООО проявляет симпатию к формализму – в том, что все потеряно, если мы впадаем в холистическую вседозволенность и утверждаем, что ничто нельзя отделить от чего бы то ни было, как предполагается франкфуртским гегельянством Осборна. Даже та деталь инсталляции или архитектурный проект, которым намеренно придана высокая степень связности, не находятся в отношении ко всему своему окружению. Точный паттерн пылинок в галерее или музее не обязательно хоть сколько-нибудь влияет на произведение искусства. Конечно, мы можем представить инсталляцию, построенную так, чтобы тонко взаимодействовать с точной конфигурацией пылинок, однако для этого потребуется немало концептуального и механического труда, и даже в этом случае многое другое все еще будет исключаться. Короче говоря, гипотетический холизм всякой ситуации обычно является лишь излишним превознесением конечного числа механизмов обратной связи, которые порой можно точно описать и перечислить. Например, часто предполагается, будто хрупкость земного климата означает сегодня, что все влияет на все остальное, что все связано со всем, что каждая индивидуальная причуда каким-то образом способствует упадку планеты. Значение этого момента для статьи Фрида в том, что его, похоже, тревожит следующее: как только внимание распространяется на ситуацию произведения искусства, последняя начинает включать в себя абсолютно все, что его окружает, следствием чего является растворение произведения в буквальной ситуации повседневных объектов, которые просто находятся вокруг нас в помещении. Но беспокоиться об этом – и я говорю об этом как большой поклонник Фрида – значит допускать две отдельные ошибки.

Первая состоит в предположении, будто мы, рассматривая отношения произведения искусства, должны решить вопрос в стиле все-или-ничего, хотя обычно произведение конструируется в расчете на определенные отношения – не нулевые, но и не бесконечное множество. Даже Фрид – и, если уж на то пошло, Гринберг – вероятно, согласился бы с важным антиформалистским замечанием Гарольда Блума, чья теория «страха влияния» утверждает, что произведения создаются в качестве осознанных «неправильных прочтений» сильных предшественников, а не в качестве того, что возникает из ничего5. Действительно, аргумент Фрида против минималистов отчасти состоит в том, что, несмотря на их широкое влияние, они не являются «законными преемниками» живописи Ноланда или Стеллы, из чего вытекает, что ни одно произведение не существует в историческом вакууме (ao 19). Хотя я согласен с Фридом в том, что ни одно произведение не должно мыслиться так, словно бы оно включает всю совокупность своей ситуации, это не причина проводить опасливое разделение между индивидуальным произведением и вообще любой вещью, которая находится в его окружении. Произведение искусства не является для внешнего мира непроницаемым, хотя оно обладает довольно важными файрволами и не может устанавливать соединения без значительного труда. В противном случае оно бы исчезало всякий раз, когда окружающий мир хоть в чем-то менялся бы, но такое предположение не подтверждается ни историей искусства, ни чем-либо иным. Говоря известными словами теоретика литературы Риты Фелски, «Контекст воняет!»6.

Второе затруднение связано с желанием Фрида исключить из произведения искусства зрителя, что является еще более вредным кантовским предрассудком, который Фрид значительно развивает и уточняет в своих исторических работах. Конечно, Кант сделал практически противоположное, превратив способность суждения зрителя в центр искусства и исключив сам объект. Но, как уже было сказано ранее, хотя Гринберг и Фрид, похоже, переворачивают субъективистскую эстетику Канта, отдавая на этот раз предпочтение объекту, у всех троих общее представление о том, что субъекта нельзя смешивать с объектом. И именно этот тезис Латур определил в качестве основного предрассудка Нового времени в какой угодно сфере7. Но здесь мое возражение Фриду сильнее, чем в случае «ситуаций». Ведь хотя верно то, что многие, и даже большинство, аспектов ситуации произведения искусства отделены от его внутренних обителей и не оставляют на нем никакого следа, зрителя из произведения исключить нельзя. С этим сам