Искусство и объекты - Грэм Харман

она и нуждается в зрителе. Одно из следствий наличия человека как ингредиента в искусстве заключается в том, что театральность нельзя исключить из эстетики, поскольку она является одним из ее необходимых условий. Это в числе прочего означает, что ООО не разделяет обычной для формализма априорной враждебности к перформансу, концептуальному искусству, ленд-арту, хеппенингам, интерактивным инсталляциям или любым иным гибридным жанрам, которые расцвели после 1960-х гг., несколько потеснив традиционные медиумы. Конечно, бывают дурацкие перформансы, банальное концептуальное искусство или ленд-арт, так же как бывает китчевая живопись и скульптура. Однако это надо определять в каждом случае отдельно, никогда не отвергая жанры целиком, что в принципе, хотя и не всегда в теоретической практике, подчеркивают сами Гринберг и Фрид.

Осталось рассмотреть то, что делать с кантовским различием прекрасного и возвышенного. Важное возражение в адрес ООО было выдвинуто Стивеном Шавиро, который остается одним из наиболее проницательных и вдохновляющих критиков объектно-ориентированной мысли. Свою критику он формулирует в замечательной статье под названием «Актуальный вулкан», в которой защищает своего любимого философа Уайтхеда, противопоставляя его ООО. Я ответил на его критику в сопроводительной статье16. Контраст двух философий едва ли может быть более очевидным: ООО отстаивает не-реляционную модель объектов, тогда как Уайтхед утверждает, что не-реляционные объекты были бы просто «пустой актуальностью»17. Актуальные сущности, по его словам, должны анализироваться через их отношения, которые он называет «прегензиями». Значительная часть разногласий связана с онтологией, а не искусством, а потому сейчас мы их разбирать не будем. Значение начатой Шавиро дискуссии для искусства определяется тем, что он защищает первостепенное значение красоты у Уайтхеда, которое он противопоставляет навязчивой страсти ООО к возвышенному. Но, прежде всего, уайтхедовскую концепцию прекрасного я считаю саму по себе неудовлетворительной. Он, собственно, определяет красоту через «паттерн контрастов», примером которого является молния в ночи, освещающая разные предметы, выхватываемые проблеском света. Теория красоты как паттерна контрастов сразу же сталкивается со сложностями, поскольку она прямо предполагает, что (а) все паттерны контрастов являются прекрасными, и (b) только паттерны контрастов являются прекрасными. Первый тезис является очевидно ложным, поскольку нет ничего особенно красивого в паттерне контрастов бедных и богатых городских районов или в карте разрушений, вызванных в той или иной стране военными бомбардировками. Уайтхеду понадобилось бы какое-то уточнение, которое бы указывало, какие именно паттерны контрастов порождают красоту. Но с таким же недоверием я отношусь и ко второму тезису, согласно которому только паттерны контрастов могут быть прекрасными, поскольку это априори исключает такое искусство, как минималистская скульптура или же черный квадрат Эда Рейнхардта (более известный черный квадрат Казимира Малевича демонстрирует по крайней мере минимальный контраст между самим квадратом и белым полем). Хотя такие произведения можно, конечно, критиковать за отсутствие в них внутренних различий, не очевидно то, что их неудача – если она действительно налицо – обусловлена тем, что им не хватает либо паттернов, либо контрастов.

Интереснее для нас то, как Шавиро связывает уайтхедовскую теорию с красотой, отождествляя при этом ООО с возвышенным. Ключевой пассаж Шавиро стоит привести целиком:

Различие между Уайтхедом и Харманом проще всего, я полагаю, понять в качестве различия эстетики прекрасного и эстетики возвышенного. Уайтхед защищает красоту как предмет согласованных, подогнанных друг к другу различий, как «сплетение паттерна контрастов», без которого невозможен «интенсивный опыт». Харман же, со своей стороны, обращается к понятиям возвышенного, хотя и не использует никогда этого слова, говоря о том, что он называет аллюром. Имеется в виду притяжение того, что отступило в свою собственную глубину. Объект влечет, когда не просто демонстрирует какие-то определенные качества, но и намекает на наличие чего-то более глубокого, чего-то скрытого и недоступного, чего-то, что на самом деле не может быть показано. Аллюр – это истинно возвышенный опыт, поскольку он заставляет наблюдателя дойти до точки, в которой последний достигает пределов своих сил, так что его восприятие ломается. Оказаться под воздействием аллюра – значит быть заманенным в область, которой невозможно достичь.

Должно быть понятным, что красота подходит для мира отношений, в котором разные сущности постоянно влияют друг на друга, касаются друг друга и проникают друг в друга; и что возвышенное подходит для мира субстанций, в котором сущности взывают друг к другу через неизмеримые расстояния, но могут действовать лишь через заместителей18.

Шавиро далее утверждает, что возвышенное было в полной мере освоено еще эстетическим модернизмом и что новому ландшафту xxi в. впору было бы в эстетическом плане вернуться к красоте. Моя собственная претензия в том, что он не дает никакого доказательства предположительной связи возвышенного и модернизма, а потому не может доказать то, что ООО работает с уже отработанной темой. Но это не так важно, как другое соображение. Даже если согласиться с историческим суждением Шавиро о том, что модернизм слишком сильно связан с возвышенным, почему он так уверен в том, что и ООО с ним связана? Конечно, верно то, что аллюр с точки зрения ООО возникает тогда, когда объект «не просто демонстрирует какие-то определенные качества, но и намекает на наличие чего-то более глубокого, чего-то скрытого и недоступного, чего-то, что на самом деле не может быть показано», и также верно, вероятно, то, что это относится и к кантовскому возвышенному, чья абсолютная величина или сила требует бесформенности, которая не демонстрирует определенных качеств и к которой невозможно получить прямой доступ. Но в описании Шавиро упускается ключевое различие двух этих философий. Хотя в ООО объект действительно глубок, скрыт и не может быть показан, он не может качественно или количественно считаться «абсолютным», если учитывать мое согласие с Мортоном в том, что конечность гиперобъектов важнее абсолютов.

На самом деле ООО вообще не проводит различия между прекрасным и возвышенным. Скорее, можно сказать, что аллюр реального объекта играет свою роль и в том и в другом. С точки зрения как ООО, так и Канта, красота всегда проявляется в случае какой-то определенной вещи, хотя Кант утверждает также, с чем я не согласен, что красота заключена в нашем суждении, а не в самом объекте. С точки зрения и ООО, и Канта, существует неисчерпаемая глубина мира, которая никогда не обретает той или иной ощутимой формы. Мы, однако, отрицаем то, что есть два типа опыта, опыт красоты и опыт возвышенного. С объектно-ориентированной точки зрения эстетика должна рассматривать яблоки, изображенные на натюрморте, точно так же, как и внушающую ужас силу цунами.

3. Театральное, не буквальное

И сегодня нередко можно услышать отповеди в адрес Гринберга, о котором Фрид справедливо заметил: «Я не один считаю [его] главным художественным критиком xx века» (ao xvii). Если некто является убедительным кандидатом на роль главного критика столетия, как нельзя более насыщенного событиями в истории искусства, и при этом он подвергся профессиональному остракизму еще до того, как это столетие закончилось, мы, определенно, имеем дело с интеллектуальной загадкой. Другую, связанную с ней, загадку представляет сам Фрид. Несмотря на его тесные интеллектуальные и в какой-то период личные связи с Гринбергом и несмотря на упорное отстаивание им такой концепции искусства, которая почти так же, как и у Гринберга, расходилась с модой, сложившейся после 1960-х гг., Фрида никогда не потчевали теми насмешками, которыми Гринберга пытались отогнать прочь даже после его смерти. Я не вполне понимаю, в чем причины, хотя, возможно, дело в том, что репутация Фрида лишь отчасти основана на критике в русле высокого модернизма, которой Гринберг заработал среди художников несколько поколений врагов. Хотя Фрид вряд ли менее откровенен в своих критических взглядах, чем Гринберг в свои наиболее яркие моменты, он в то же время автор всеми уважаемой трилогии по истории искусства, а также более поздних работ, в которых его идеи были перенесены на период Караваджо и его школы1. И хотя в этих исторических книгах рассматриваются темы, связанные с его более едкими критическими работами раннего периода, в них речь идет о предыстории модернизма, а это позволяет ему занять более безопасную дистанцию, чем Гринбергу, который все свое, подчас весьма цепкое, внимание сосредоточил на актуальных выставках живых и крайне чувствительных художников, а не на далеких исторических фигурах. Также фактом остается то, что Фрид обратил затем свое внимание на важных современных художников, в том числе фотографов, причем рассматривал их в более оптимистическом ключе, чем прежде. Возможно, это более поздняя уступка современному искусству отчасти стала для него искуплением, если смотреть с точки зрения некоторых из его противников2. Каковы бы ни были причины,