Искусство и объекты - Грэм Харман

погружать эстетику, да и всю культуру, в тот или иной социальный антагонизм, который считается более фундаментальным. Например, часто утверждают, что только люди, обладающие надежным или привилегированным положением в обществе, могут позволить себе формалистические игры в искусстве; тогда как другие люди, с менее устойчивыми позициями, должны обращать особое внимание на произведения искусства, требующие социальной справедливости или же созданные представителями ущемленных групп. С точки зрения ООО нет причин априорно исключать социальное или политическое содержание из произведений искусства, и в этом отношении она не является формалистским учением в традиционном смысле слова. С формализмом мы, однако, соглашаемся в том, что произведение искусства, как и всякий объект, должно в общем и целом рассматриваться в качестве автономной единицы, отделенной от своей среды. Оно не раскрывает объятия всем аспектам своего контекста, однако позволяет некоторым проникать в себя, скрупулезно исключая при этом другие. Если бы это было не так, мы бы существовали в холистическом космосе, в котором все отражалось бы во всем и все проникало бы во все остальное. Говоря конкретнее, произведения искусства не могли бы перемещаться между разными странами и галереями, доставаться от одного столетия другому или даже сохраняться при переходе от одной минуты к следующей, поскольку любой такой переход сотрясал бы само их существо. Я не вижу причин соглашаться с такой онтологией катаклизмов, независимо от того, какие бы верные или ложные политические идеи за ней ни скрывались.

В формализме ООО оспаривает один определенный аспект учения, который разделялся Кантом, а после него – Гринбергом и Фридом. Я имею в виду формалистический тезис об одной определенной автономии, а именно о независимости человека от мира и наоборот. В этом пункте ООО следует латуровской акторно-сетевой теории (аnт), утверждая, что очень многие объекты на самом деле являются гибридами человека и мира, а потому не могут претендовать на чистоту. Трудно отнести к природным или культурным объектам такие вещи, как озоновая дыра, животные, снабженные устройствами для их отслеживания, наконец, река Миссисипи, углубленная и открытая для судоходства по всей своей протяжности. Наше важное отличие от аnт связано с тем, что последняя обычно склонна предполагать, что все объекты являются гибридами, а потому в них обязательно должно присутствовать что-то от человека. Это порой приводит аnт к совершенно антиреалистическим выводам, с которыми просто нельзя согласиться. Так, утверждалось, что фараон Рамзес iii не мог умереть от туберкулеза, поскольку в Древнем Египте эта болезнь еще не была открыта2. Тем не менее Латур прав в том, что в мире есть бессчетное количество гибридных объектов, даже если не все объекты соответствуют этому описанию, хотя я соглашусь с тем, что искусство само всегда является подобным гибридом. Мы вернемся к этому моменту, когда будем обсуждать то, что эстетика Канта, как и остальная его философия, требует искусственного разделения людей и объектов, как и то, что этот предрассудок пронизывает собой эстетический формализм критики периода высокого модернизма.

Красота

В эти дни редко можно встретить художников, рассуждающих о красоте, что говорит о том, что идеи формализма были забыты вместе с его перегибами. Утратить «чувство красоты», о котором философ Джордж Сантаяна говорит в своей одноименной книге, – значит стереть границы между искусством и чем-то иным – обычно этим иным оказывается либо политическая эмансипация, либо интеллектуальное фокусничество3. Скарри справедливо жалуется на то, что в последние десятилетия красота была практически изгнана из гуманитарных наук (bbj 57). Жижек в одном из наиболее проницательных своих замечаний о культуре говорит, что искусство и наука поменялись своими традиционными ролями:

Традиционным искусством следует наслаждаться, поскольку считается, что оно приносит эстетическое удовольствие, в противоположность современному искусству, которое вызывает неудовольствие, ведь современное искусство, по определению, причиняет боль… И наоборот, красота, гармоничный баланс, похоже, все больше и больше становится епархией наук. Так, уже теория относительности Эйнштейна, парадигма современной науки, превозносилась как образец простоты и элегантности, и неудивительно, что бестселлер Брайана Грина, служащий введением в современную теорию струн, назван «Элегантной вселенной»4.

С точки зрения ООО, отличающейся от традиционного формализма, из сферы искусства нет нужды исключать все социально-политические соображения и шутки или ограждать ее от любых жестоких встреч с реальностью. Однако, если подобным соображениям или шуткам и удается проникнуть в произведения искусства, они должны преодолеть определенное препятствие, чтобы оказаться в мире искусства, а не политического памфлета, стендапа или простых сценариев, призванных испугать или вызвать отвращение. Давайте не будем стесняться и назовем такое препятствие «красотой», этим старым, но по-прежнему превосходным термином. Хотя смысл красоты часто остается безнадежно запутанным, ООО определяет ее совершенно точно, как разрыв ro-sq, раскол между реальной вещью и ее чувственными качествами. Поскольку этот конкретный зазор является основной темой всех работ ООО об искусстве, читатель может быть уверен в том, что он будет постоянно встречаться с ним в этой книге.

Теперь вернемся к Канту. Его основные этические работы – «Критика практического разума» и «Основоположения метафизики нравов» – не скрывают своего формализма, когда в них особенно подчеркивается автономия. В этическом контексте это означает, что действие исходно не должно руководствоваться неэтическими соображениями, такими как награды, наказания или же другие следствия, которые делают этику гетерономной, а не автономной. Как мы уже отмечали, желание избежать ада после смерти может в религиозной жизни считаться вполне похвальным, к тому же оно способно создавать положительные эффекты в гражданской жизни, однако оно не является этическим мотивом в строгом смысле слова. Хотя «автономия» не является ключевым термином в кантовской «Критике чистого разума», она определенно задействована и в этом magnum opus, где она понимается как автономия конечного человека, независимого от вещи в себе, и наоборот. Что касается «Критики способности суждения», ее темой является не просто искусство, но и наша способность судить о целесообразности в мире в целом. Поэтому она поделена на две части: в первой разбирается эстетическое суждение (а потому и искусство), а во второй телеологическое суждение (а потому в основном биология). Сам Кант говорит об этом так: «под первой [эстетической способностью сужения] мы понимаем способность судить о формальной целесообразности (ее называют также субъективной) на основании чувства удовольствия или неудовольствия, под второй [телеологической] – способность судить о реальной целесообразности (объективной природы) посредством рассудка и разума» (ксс 34). Но произведения искусства, с точки зрения Канта, на самом деле не обладают целью, они лишь представляются нам в форме целесообразности. Поскольку в данной книге мы занимаемся искусством, а не биологией, мы не будем разбирать кантовское различие субъективной и объективной целесообразности. Однако мы обратим особое внимание на другое, более известное различие, которое он проводит внутри самой эстетики, а именно на различие прекрасного и возвышенного. Хорошо известно, что, с точки зрения Канта, возвышенное, в отличие от прекрасного, возникает в случае «абсолютно великого» (математическое возвышенное) или «абсолютно сильного» (динамическое возвышенное). Пока нам нужно отметить лишь то, что «поэтому эстетическое суждение должно быть отнесено в качестве суждения вкуса не только к прекрасному, но и в качестве возникшего из духовного чувства к возвышенному…» (ксс 33).

Один из наиболее известных аспектов кантовской теории искусства – та особая роль, которую он приписывает незаинтересованному созерцанию, которое одно защищает автономию эстетического удовольствия от внешних личных мотивов. Вопрос не в том, является ли содержание определенного произведения искусства приятным в личном плане. На самом деле с вопросами красоты можно столкнуться лишь в том случае, когда мы «хотим только знать, как мы судим о ней [красоте], просто рассматривая ее» (ксс 41). Если кто-то спросит меня, нахожу ли я определенный дворец прекрасным, я могу «высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию аристократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись» (ксс 41–42), но в таком случае я полностью упущу вопрос красоты. Ведь, когда надо вынести суждение вкуса, «надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие» (ксс 42). Возможно, лучше всего Кант формулирует эту идею, указывая, что «вкус есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благоволения или неблаговоления, свободного от всякого интереса. Предмет такого благоволения называется прекрасным» (ксс 48). Хотя ООО соглашается с Кантом в том, что личные интересы любого рода должны исключаться из эстетического суждения, выясняется, что один ключевой интерес все же требуется, а именно интерес к зазору ro-sq между эстетическим объектом и его чувственными качествами, который как раз не позволяет незаинтересованному созерцанию считаться главной эстетической установкой.