Искусство и объекты - Грэм Харман

«учитель подобен свече» происходит нечто другое. В этом случае учитель приобретает свече-качества, а не ожидаемые учителе-качества. У нас нет четкого понимания, что представляет собой учитель со свече-качествами, и по этой причине учитель – это уже не so-учитель, прямо представленный нашему сознанию, а ro-учитель, то есть изъятый объект, своего рода черная дыра, вокруг которой таинственным образом обращаются свече-качества. Здесь у нас возникает (хайдеггерианское) напряжение ro-sq, которое является основой всякого искусства. Даже если мы знаем, что чувственный учитель отличается от своих чувственных качеств, в принципе он или она всегда могут описываться в точном качественном описании. Однако такой парафраз невозможен, когда учитель становится реальным объектом, который таинственно изымается, скрываясь за чувственными свече-качествами, которыми он, как сказано, теперь обладает. Элен Скарри подходит к той же идее, когда говорит о метафоре, что «когда один термин перестает быть видимым (потому, что он не присутствует или же потому, что он рассеян за пределами нашего сенсорного поля), тогда аналогия перестает быть инертной: присутствующий термин становится настоятельным, активным и настырным, взывающим к отсутствующему и направляющим наше внимание на то, что отсутствует» (bbj 96).

Но это же поднимает важную проблему: в каком смысле мы в метафоре обращаем наше внимание на то, что отсутствует? Получается, что отсутствующее является недоступным для какого-либо прямого человеческого познания, то есть оно подобно кантовской вещи в себе или хайдеггеровскому инструмент-бытию. Точно так же нет оснований думать, что объект мог бы быть изъятым и оставить позади себя совершенно отвязанные качества, поскольку мы принимаем феноменологическую аксиому, согласно которой объекты и качества всегда ходят парой. В метафоре «учитель подобен свече» учитель становится ro, изъятым объектом, который оставляет позади себя убедительные свече-качества. А поскольку эти свече-качества не могут прикрепиться к изъятому учителю и не могут привязаться обратно к исходной свече, не скатываясь до уровня обычного буквального высказывания, остается только один вариант. Именно Я, читатель, – вот кто является реальным объектом, который исполняет, а потому и поддерживает свече-качества, как только они оторваны от их привычного свече-объекта. Как бы странно это ни звучало, это просто выражение того очевидного факта, что, если читателя стихотворение по-настоящему не захватывает, никакого эстетического эффекта не случится и останется только скука буквальности. Говоря иначе, всякая эстетика является театральной, к чему мы еще вернемся в третьей главе, где частично разойдемся с Фридом. Тем не менее изъятый учитель не теряет всякую роль в метафоре, поскольку он руководит или правит тем, как мы исполняем свече-качества, оставленные им за собой. Это прояснится, если рассмотреть альтернативные метафоры, например «полицейский подобен свече» или «судья подобен свече». Если бы читатель просто исполнял свече-качества вместо отсутствующего термина-субъекта, тогда все эти метафоры «подобен свече» были бы одинаковыми, хотя это явно не так. Одна метафора просит нас исполнить свече-качества на манер учителя, другая – полицейская, а третья – судьи. Но что, собственно, это означает? Я предполагаю, что в таких случаях отсутствующий объект выполняет ту же роль руководства, что и название в случае картин, стихотворений или музыкальных произведений. Но эту тему я оставлю до другого случая.

Так или иначе, именно в этом пункте противники ООО обычно начинают пенять на «негативную теологию», под которой имеют в виду произвольное полагание таинственных скрытых объектов, к которым никакой доступ невозможен. Однако наш тезис не в том, что никакой доступ к теневому учителю со свече-качествами невозможен. Напротив, мы подчеркиваем, что можно намекнуть на этого персонажа, то есть о нем можно говорить косвенно, а не буквальным парафразом в категориях качеств. Верно то, что мы, возможно, никогда не достигнем знания свече-подобного учителя, поскольку знание – это всегда буквальное владение тем, из чего сделана вещь и что она делает, а мы не знаем, как парафразировать свече-учителя; в действительности, нам на самом деле известно только его название. Здесь мы можем развить нашу мысль за пределы темы метафоры и распространить ее на всякое искусство. Минимальное негативное условие, позволяющее чему-либо считаться произведением искусства, состоит в том, что последнее не может первично быть формой знания, будь оно подрывающего или надрывающего типа. Это не исключает того, что произведения искусства могут сообщать некие буквальные истины, однако из этого следует, что всякая вещь, которая лишь сообщает такие истины, произведением искусства не является. Мы мало что получим, если опишем, из чего физически сделано произведение искусства (в логике подрыва), и точно так же упустим его суть, если заменим произведение искусства описанием того, как оно воздействует на свой социально-политический контекст или же само испытывает его воздействие (в логике надрыва). Дело в том, что, если это действительно произведение искусства, тогда оно должно быть избытком, способным на многие другие возможные эффекты или даже ни на один из них. Произведение искусства, не важно, какого жанра, не подлежит парафразе.

Следовательно, искусство – это когнитивная деятельность, не являющаяся той или иной формой знания, что опять же не исключает того, что художники и зрители могут извлекать определенное знание из произведений искусства, что является своего рода побочным эффектом23. Возможно, больше удивит то, что то же относится и к философии. Когда Сократ и, возможно, ранние пифагорейцы говорили о philosophia или любви к мудрости, они имели в виду, что такое знание достижимо только для бога, но не для человека. Нет ни одного отрывка в диалогах Платона, в котором Сократ заявлял бы, что достиг знания, хотя во многих он открыто утверждает, что ничего не знает. Его знаменитые попытки найти определения справедливости, любви, дружбы и добродетели всегда заканчиваются неудачей, не будучи способными принести желанные определения. Сократ не просто иронизирует, когда говорит, что он никогда не был ничьим учителем или что единственное, что он знает, – это то, что он ничего не знает. Эта мысль была в общем-то забыта, что связано с завистливым желанием философии стать чем-то вроде математической физики, главной современной модели познания. Философия стремилась уподобиться науке или дедуктивной геометрии и достичь знания, пусть даже это прямо противоречит ее задаче. В конце концов, знание означает буквальный парафраз вещи в ее качествах, тогда как философия имеет большее отношение к объектам, а не качествам. Именно в этом непреложном смысле философия намного ближе к искусству, чем к науке, тогда как противоположная посылка представляет собой ложный принцип аналитической философии, какой бы ясной и строгой она ни была.

Эстетика – это первая философия, поскольку эстетика опирается на небуквальный характер своих объектов, под которым я имею в виду то, что они не могут быть парафразированы в виде своих качеств. Знание всегда сводится к парафразу, направленному вверх или вниз, тогда как искусство – как и сократическая философия – не является формой знания. Вот почему между ООО и искусством столь крепкие отношения, и этим же, вероятно, объясняется, почему художники и архитекторы отнеслись к ООО с большей теплотой, чем другие дисциплины. Ведь в обоих случаях речь идет об изъятых или непознаваемых объектах, к которым надо приближаться сбоку, а не прямиком. Теперь у читателя достаточно базовых сведений об объектно-ориентированной философии, чтобы перейти к ее теории искусства. Учитывая важность, которую представляет для нас спор формализма и антиформализма, мы обратимся к отцу формализма в эстетике и во всем остальном, а именно к Иммануилу Канту.

2. Формализм и его недостатки

Учитывая то, что ООО ставит акцент на независимости объектов от всех их отношений, у нее есть выраженное сродство с так называемым эстетическим формализмом, хотя оно оказывается более сложным, чем может показаться на первый взгляд. Поскольку в разных интеллектуальных контекстах у «формализма» обнаруживаются разные и даже противоположные значения, стоит объяснить, что мы здесь имеем под ним в виду. Формализмом иногда называют акцентуацию «формы» в ущерб содержанию. В таких случаях формализм обозначает теорию, которая пытается «формализовать» структуры системы или ситуации, которые сохраняются независимо от того, какое именно содержание может в тот или иной момент времени содержаться в таких формах; удачным примером представляется теоретическое направление, известное под названием структурализма. В архитектуре «форма» обычно противопоставляется «функции» или «программе», поэтому архитектурный формализм часто уделяет основное внимание внешнему виду здания, нивелируя при этом его социальные цели, что можно видеть, к примеру, в работах и проектах Питера Айзенмана1. Но формализм в искусстве всегда значит по крайней мере то, что произведение искусства считается независимой и самозамкнутой единицей, в целом автономной в отношении к своему биографическому, экономическому, культурному и социально-политическому контексту. Вот почему многие критики формализма занимают политические позиции, ведь обычно это леваки, которые любят