Искусство и объекты - Грэм Харман

Фрид отчасти соглашается в «Поглощенности и театральности», где признает, что предположительное несуществование зрителя в антитеатральной живописи является «высшей фикцией» (at ch. 2). ООО определенно соглашается с тем, что произведение искусства должно быть отделено от сторонних личных интересов зрителя и что оно не может исчерпываться попытками зрителя описать его или концептуализировать. Но из этого не следует, что зритель вообще не нужен, словно бы произведения искусства могли остаться после того, как все существа, способные к эстетике, были истреблены чумой или войной. В действительности, человек – это первым делом не часть ситуации произведения искусства, а такой же ингредиент произведения, как краска или мрамор. Вопрос о том, «чем было бы искусство без людей – или других существ с аналогичными способностями?», имеет не больше смысла, чем вопрос «чем была бы вода без водорода?». Водород – необходимое, хотя и не достаточное условие воды, а люди – необходимые, но не достаточные условия произведения искусства. Отсюда следует, что то, что Фрид пренебрежительно называет «театром», является неотъемлемым элементом искусства, о чем мы вскоре будем говорить. Тем не менее буквализму надо безоговорочно отказать в праве на вход в царство эстетики, если не считать особого случая, который требует некого не-буквального основания, о чем мы будем говорить в главе 6 в связи с дадаизмом.

Позвольте мне теперь сделать краткое отступление и обсудить интригующий вопрос, поднятый Фридом в связи с Робертом Моррисом. А именно: «Моррис считает, что [наше] сознание [нашего физического отношения к минималистскому произведению искусства] повышается „силой постоянной и известной формы, гештальта“, с которым постоянно сравнивается вид вещи с разных углов зрения» (ao 153). Интересно это потому, что Моррис использует термин «гештальт» в том именно значении, в каком Гуссерль говорит об «объекте», то есть в смысле постоянной формы, которая сохраняется независимо от того, какие именно перцептивные детали может заметить зритель в тот или иной момент времени. Это мы и называли напряжением so-sq, и именно это Кант называет «привлекательностью», которая представляет собой рябь вариаций, усиливающих эффект произведения искусства, хотя сами они не достигают уровня искусства. Если бы минимализм был просто сторонником буквализма, поверхностной объектности, как утверждает Фрид, тогда подобной привлекательностью ограничивалось бы все, что он может предложить. Однако Фрид понимает, что некоторые минималисты по крайней мере утверждают то, что могут предложить намного большее, и потому он цитирует Тони Смита: «Мне интересна неизъяснимость и таинственность вещи» (ao 156). Также стоит отметить, что новички, недавно познакомившиеся с ООО, часто предполагают наличие связи между этой философией – которая отстаивает изъятый и небуквальный характер вещей – и минимализмом. Если серьезно отнестись к заявлению Смита о тайне вещи, тогда, возможно, минимализм больше связан не с максимой «что видите, то и получаете», а с исключением ненужной детализации объекта ради сосредоточения на внутреннем духе или душе вещи, которая больше его относительно бедной поверхности.

Выражение «дух или душа вещи» использовано специально, ради провокации, поскольку такая формулировка касается того, что Фрид считает антропоморфизмом минималистского искусства. Однако сама его претензия должна стать красным флажком, поскольку обвинение в антропоморфизме чаще всего выдвигается теми, кто желает, чтобы все зависело от одного уникального таксономического разрыва – между людьми и всем остальным. К ним относятся философы уровня Канта, но мы уже выяснили на примере объекта «Китай», что нет причин, по которым автономный объект не может состоять из разрозненного собрания человеческих и нечеловеческих агентов; в действительности, Латур показывает, что подобные гибридные сущности производятся регулярно и в большом количестве. Нет убедительных причин, по которым метафоры из сферы человека не должны допускаться в описании нечеловеческих объектов: например, когда Латур говорит о «переговорах» двух нечеловеческих акторов, обсуждающих свои отношения, было бы смешным пуризмом указывать на то, что неодушевленные предметы на самом деле переговоры вести не могут. Точно так же можно было бы отвергнуть метафору «свеча подобна учителю» по той причине, что свечи не могут в буквальном смысле слова зайти в класс и учить. Конечно, не могут, весь смысл как раз в небуквальности, которая является тем самым фактором, благодаря которому это высказывание становится метафорическим. Нет причин, по которым антропоморфные метафоры должны вызывать какой-то особый интеллектуальный ужас, если только мы не являемся ярыми сторонниками исключительной уникальности людей, противопоставляемых всему остальному, что только есть в космосе (это как раз и есть основная догма современной философии со времен Рене Декарта).

Фрид, который, подобно Канту и Гринбергу, в своем подходе слишком зависит от указанной таксономии, настаивая на абсолютной сегрегации людей и не-людей, не симпатизирует искусству, которое хотя бы отдаленно пахнет антропоморфизмом. Но хотя минималисты отвергали Каро, считая его скульптуры антропоморфическими, Фрид утверждает, что не надо перекладывать с больной головы на здоровую:

В основе гения Каро его способность создавать совершенно абстрактные скульптуры из концептов и опыта, которые кажутся – и которые, если бы не он, таковыми бы и остались – безусловно буквальными, а потому и безнадежно театральными… (ao 180–181).

Следовательно, на самом деле в антропоморфизме виноваты сами минималисты. Их произведения заставляют нас ощутить определенную дистанцию, «и на самом деле, ощущать дистанцию таких объектов – это, предположу я, ощущение, сходное с ощущением дистанции или тесноты, возникающим в силу молчаливого присутствия другого человека» (ao 155). Фрид даже приводит три специфических фактора, которые доказывают антропоморфизм минималистского произведения искусства: «Во-первых, размер большинства минималистских произведений… достаточно точно соответствует размеру человеческого тела» (ao 155). Когда Тони Смит говорит интервьюерам, что его целью при создании шестифутового куба было не делать его большим, как монумент, или маленьким, размером с безделушку, Фрид остроумно отмечает, что „на самом деле Смит делал что-то вроде суррогатного человека, а именно разновидности статуи“». Это подводит нас к тому, что Фрид называет вторым антропоморфическим фактором минимализма: предметы или существа, которые в повседневном опыте встречаются так, что они более всего соответствуют буквалистским идеалам нереляционности, единства и холизма, – это другие люди» (ao 156). Третий и последний фактор: «видимая пустотность большинства буквалистских произведений – то есть обладание нутром – едва ли не вопиет о своем антропоморфизме. Как с одобрением отмечали многочисленные комментаторы, такое произведение словно бы обладает внутренней и даже тайной жизнью…» (ao 156). Интересно, что в этом месте Фриду понадобилось процитировать замечания Тони Смита о непостижимости и таинственности вещи, словно бы таинственность была очевидно человеческим качеством, безосновательно проецируемым на нечеловеческие вещи. С этим ООО не согласна, поскольку в ней каждый объект обладает изъятым внутренним измерением.

Тем не менее Фрид полагает, что антропоморфизм – это просто симптом, тогда как болезнью является театральность: «в буквалистском произведении плохо не то, что оно является антропоморфическим, а то, что значение, а также скрытность его антропоморфизма являются безнадежно театральными» (ao 157). С точки зрения Фрида 1967 г., нетеатральность против театральности – главный водораздел, отделяющий легитимный модернистский авангард Ноланда, Олицки и Стеллы от нелегитимного, буквалистского и антропоморфического театра минималистов. В раздражении Фрид приводит цитату из Смита, в которой тот восторженно описывает, как в начале 1950-х гг. он однажды пробрался на недостроенную автомагистраль в Нью-Джерси и почувствовал конец искусства, как он его тогда понимал:

Была глухая ночь, не было ни фонарей, ни опознавательных знаков, ни разметки, ни ограждений, вообще ничего, кроме темного дорожного покрытия, движущегося через равнинный ландшафт, обрамленный далекими холмами, но также испещренный насыпями, башнями, дымом горелок и цветными огнями… Дорога и весь остальной ландшафт были искусственными, однако их нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, они сделали со мной что-то такое, что искусство никогда не делало (цит. по: ao 157).

Меня этот пассаж нисколько не ужасает, в отличие от Фрида. Смит просто вспоминает эстетический опыт, произошедший удивительно давно, но опыт того рода, что знаком всякому человеку, живущему в начале xxi в. Он говорит о своего рода квазивозвышенном, с которым все мы знакомы благодаря городской инфраструктуре, современной архитектуре и многим видеоиграм, которые в силу развития виртуальной реальности обещают еще больше того же самого. Многие из нас согласятся со Смитом в том, что, хотя опыт такого рода и не является «произведением» искусства в полном смысле слова, он обладает эстетическим характером, который заслуживает серьезного философского рассмотрения, которого он никогда не удостаивался, если не считать шагом в верном направлении нередко вышучиваемые попытки Жана Бодрийяра создать онтологию симулякров, каковым шагом они, возможно, и правда являются8. Однако Фрид во всем этом не видит никакой глубины, для него это просто еще один театр, используемый в войне против высокого искусства.