Искусство и объекты - Грэм Харман

и произведения искусства как отдельных сущностей, тогда как Фрид использует его для описания поглощенности фигур внутри картины. Однако такое отношение может существовать только внутри более крупного объекта, заданного театральностью, в котором зритель и произведение полностью сплавляются, что мы и видели в случае метафоры.

В любом случае значение театральности для эстетики ООО проще всего понять, если вспомнить обсуждение метафоры в первой главе. Успешная метафора создает новый объект, хотя и странный, редкого типа ro-sq. Из идей феноменологии следует, что в каждом объекте есть напряжение между ним и его качествами, и «напряжение» означает здесь то, что объект одновременно имеет и не имеет эти качества, поскольку в некоторых смутно определенных границах один объект может обмениваться своими актуальными качествами с другими. В обычном случае чувственных объектов у дерева могут быть бесчисленные разные свойства, зависящие от того, как, с какого угла и какого расстояния мы на него смотрим, и чувственное дерево прямо дано вместе со своими чувственными качествами в опыте. Метафора, а вместе с ней и весь остальной эстетический опыт странны в том смысле, что объект, создаваемый ими, скорее реальный, чем чувственный. Море у Гомера, которое называлось «темно-винным», настолько не стыкуется с вином, что это уже не чувственное море повседневного опыта и буквального языка. Море изымается и становится таинственным в окружении чувственных вино-качеств. Вот что означает диагональный парадокс ro-sq, а невозможность свести его к буквальному описанию как раз и делает его эстетическим, под которым я имею в виду нацеленность на аллюзию, а не на прямую пропозициональную прозу.

Однако тут есть проблема. В той мере, в какой метафорическое море изымается из всякого буквального доступа, оно более не является доступным, хотя его вино-качества таковыми остаются. Это проблема, поскольку она явно нарушает общий феноменологический принцип, согласно которому объекты и качества всегда идут парой, даже если они частично отделимы друг от друга. Иными словами, мы не можем просто обладать качествами темного вина отдельно, так словно бы они вращались вокруг скрытой пустоты. Должен быть объект, прямо участвующий в метафоре «темно-винного» моря. Мы уже отмечали, что это не может быть само море, которое изымается из доступа. Не может быть это и вино, которое вступает в метафору только для того, чтобы предоставить качества морю, но не как самостоятельный объект; иначе метафору следовало бы перевернуть в «темно-морское вино». Мы уже видели, что есть только один вариант, один другой реальный объект, оставшийся на сцене, и этим другим реальным объектом являюсь Я, наблюдатель метафоры. Именно я – вот кто вынужден играть море, разыгрывающее темное вино. Метафора оказывается вариантом перформативного искусства. И то же относится к искусству любого рода, поскольку не бывает искусства без вовлечения зрителя, таковы даже первые репетиции, когда артист обычно и есть единственный зритель или их очень мало. Подобный перформанс не исполняется в случаях буквального знания, поскольку тогда объект не исчезает со сцены, а потому и нет потребности в замещении. Эстетические феномены отличаются от другого опыта тем, что зрителя призывают – если только он слышит зов, то есть если мы хотя бы частично убеждены произведением искусства – занять место отсутствующего объекта и поддержать качества, которые были приписаны ему лишь с некоторой долей убедительности. Вполне убедительная атрибуция качеств привела бы к буквальному, а не эстетическому сравнению: «рог подобен трубе», «мотылек подобен бабочке».

Это возвращает нас к поставленной ранее проблеме. Несогласие может вызвать то, что, совершая этот шаг, эстетика ООО снова впадает в то, что мы, спекулятивные реалисты, называем (вслед за Мейясу) «корреляционизмом»16. Корреляционистская позиция, возникшая у Юма и Канта, утверждает, что мы не можем говорить о мышлении отдельно от мира или о мире без мышления, то есть можем говорить только о них обоих сразу в их взаимной корреляции. Эта позиция является очевидным вызовом философскому реализму, однако я, утверждая, что я сам реалист, теперь, получается, свел произведение искусства к корреляции произведения и зрителя. Но полагать так – значит следовать кантовской таксономической ошибке, предполагающей, что смешивать нельзя только мышление и мир. В конце концов, никто бы не вспомнил о «корреляционизме», если бы мы назвали цветок комбинацией всех его частей или бы указали на то, что современная Германия состоит из множества различных земель. Нет, корреляционистский сигнал тревоги раздается только тогда, когда некто смешивает человека с вещью, и именно это мы делаем, когда говорим, что зритель должен во всяком произведении брать на себя роль отсутствующего объекта. Ирония в том, что Кант, справедливо выделяемый Мейясу в качестве хрестоматийного примера корреляциониста, вероятно, в таком случае первым подал бы сигнал тревоги, поскольку вся его «Критика способности суждения» основана на необходимости очистить человека, выносящего суждения, отделив его от рассматриваемого произведения искусства или возвышенного опыта. И наоборот, мы говорим здесь, что произведение искусства существует только как гибрид произведения и зрителя. Однако тут есть простая, но важная деталь, которая отличает этот тезис от корреляционизма. А именно корреляционист считает, что два термина корреляции мышление–мир существуют только в отношении друг к другу и что корреляция мышления и мира по самой своей природе радикально отличается от любой иной комбинации вещей. Но с точки зрения ООО у каждого термина есть своя автономная реальность, которая не исчерпывается его отношением к другим, и в онтологическом отношении комбинация мышления и мира ничем не отличается от комбинации, скажем, кислорода и водорода или колес и телеги, как бы оскорбительно это ни звучало для философии Нового времени с ее антропоцентрическими основаниями.

Еще важнее то, что мышление и мир не просто скоррелированы, как, собственно, и части цветка или атомы в воде не являются просто скоррелированными. На самом деле они создают новый объект, внутри которого они существуют, получая возможность контактировать на-манер-цветка или на-манер-воды. Например, я, как зритель гомеровской метафоры «темно-винного моря», являюсь компонентом метафоры в целом, вместе с темно-винными качествами, которые я исполняю на-манер-моря. Я – объект, отсутствующее море – объект и метафора в целом – тоже объект. Учитывая то, что эстетический формализм требует взаимной автономии и произведения, и зрителя, тогда как ООО подчеркивает то, что наиболее важная автономия – это автономия зрителя плюс произведения как новообразованного гибрида, должно быть ясно, как ООО избегает таксономического формализма, который заботится только о том, как строго разделить два специфических типа сущностей (людей и мир), разрешая при этом всему остальному, что только есть в космосе, свободно сочетаться друг с другом.

Как и в случае большинства других удачных идей, у этой тоже есть кое-какие предшественницы. Например, исследователи литературы давно знакомы с направлением, известным под названием рецептивной эстетики. Эта школа не придерживается, в отличие от ООО, онтологии, в которой все отношения являются самостоятельными объектами, и в то же время слишком дорожит представлением о том, что тексты производятся ситуацией, однако она прямо выходит на феномен чтения как гибридный объект. Например, немецкий критик Вольфганг Изер, выступает с такими тезисами, которые были бы вполне уместны и в нашей критике Фрида. Приведем из него цитату:

смысл определенно должен быть продуктом взаимодействия текстуальных сигналов и актов понимания, совершаемых читателем. И не менее ясно то, что читатель не может отделить себя от такого взаимодействия; напротив, деятельность, которая в нем стимулирована, соединит его с текстом и подтолкнет его к созданию условий, необходимых для эффективности этого текста. Поскольку текст и читатель сливаются, таким образом, в единой ситуации, различие субъекта и объекта более не применимо, а отсюда следует, что смысл является уже не объектом, требующим определения, а эффектом, который нужно пережить в опыте17.

Слияние текста и читателя с образованием единой ситуации – именно то, что мы имели в виду, споря с критикой Фридом театральности в изобразительных искусствах. Но Изер ошибается, когда заявляет, что ситуация должна пониматься как «эффект», а не объект, поскольку он оказывается слишком подвержен наваждению последних десятилетий, требующему заменять все существительные глаголами, а все субстанции – динамическими событиями. Дело в том, что, если мы называем слитную ситуацию текста-читателя эффектом или событием, а не объектом, из этого следует, что гибрид текста-читателя будет известен по тому, что он делает, а не по тому, что он есть. Однако проблему с определением вещи через то, что она делает («надрыв»), можно легко выявить в недостатках акторно-сетевой теории (ант), которая говорит нам, что вещь сводится к тому, что она «модифицирует, трансформирует, возмущает или создает». Соответственно, в вещи не остается никакого избытка, который позволял бы ей в будущем модифицировать, трансформировать, возмущать или создавать как-то иначе18. Лучше назвать этот гибрид текста-читателя