Искусство и объекты - Грэм Харман

Если понять это, становится понятным и то, почему Фрид и Гринберг – как бы они ни отличались друг от друга – систематически несправедливо судили об искусстве, которое включало живых людей, в отличие от традиционной живописи и скульптуры.

Чрезмерную преданность кантовскому абсолютному разлому между мышлением и миром можно обнаружить и в недавно опубликованной статье Фрида о Сёрене Кьеркегоре – эта статья кажется мне просто восхитительной, но в то же время ложной. В статье, названной «Константин Констанциус идет в театр», предлагается тщательная и в то же время увлеченная интерпретация одного отрывка из «Повторения» Кьеркегора, опубликованного в 1843 г. под именем Константина Констанциуса – это был один из псевдонимов философа. Мы уже отмечали определенную двусмысленность во фридовской трактовке театральности, которой он занимался всю жизнь. В наиболее простом варианте он является защитником классической антитеатральности в смысле Дидро, при которой поглощенность, внутренняя для картины, достигает замыкания, а потому и исключает зрителя. Похоже, что тот же принцип управляет и его взглядами на современные произведения искусства, поскольку обычно он считает, что плохое искусство плохо именно из-за своей театральности. Но в несколько более сложном варианте, возникшем под давлением его исторической работы, Фрид расширяет свою первичную критику, чтобы объяснить как двусмысленность Давида и Милле, так и откровенное двойное послание Мане. В духе какого из двух этих вариантов он интерпретирует Кьеркегора, считая его антитеатральным? К сожалению, видимо, в более простом. Посещая фарсовое представление в Берлине, Констанциус находит его неубедительным, но потом он видит кого-то другого, кто поглощен им: «В ложе напротив сидела молодая девушка, полускрытая пожилою четою… Она сидела в третьем ряду, одетая просто и скромно, почти по-домашнему»28. Фрид проницательно отмечает, что «ключевой момент, как вскоре становится ясно, в том, что она не осознает того, что за ней наблюдают»29. Сам фарс для Констанциуса не работает, однако он каким-то образом становится убедительным за счет добавления фигуры, детское удивление или поглощенность которой превращает все представление в нечто все-таки сносное. Хотя сам фарс театрален в дурном смысле слова, как его понимает Фрид, наивная поглощенность девушки создает более сложную композицию, которая в целом считается нетеатральной.

Однако тот факт, что девушка не замечает Констанциуса, не должен считаться достаточным критерием замыкания, словно бы он каким-то образом сам находился вне круга поглощенности, который связывает девушку с фарсом. Ведь если она поглощена зрелищем фарса, Констанциус сам поглощен ее поглощенностью фарсом. Даже если считать это неким более изощренным наблюдением второго порядка, его позиция такая же искренняя и наивная, как у девушки. Она тратит свою энергию на то, чтобы отнестись к фарсу всерьез, тогда как Констанциус тратит свою энергию на то, чтобы быть искренне вовлеченным в ее искренность. Другими словами, его позиция Зрителя2 не отличается качественно и радикально от позиции девушки как Зрителя1 и ничего особенного бы не изменилось, если бы она вдруг повернулась, заметила его и улыбнулась – в этом случае она просто стала бы искренней по отношению к чему-то отличному от самого фарса. Вот почему я не соглашаюсь с фридовской, совершенно замечательной в своей пылкости, интерпретацией Кьеркегора, ведь она пытается поместить одного только Констанциуса в позицию зрителя, находящегося за пределами круга поглощенности. И, в конечном счете, несмотря на все свои колебания и глубокомысленные сомнения, кто является большим философом выбора, обязательства и участия, чем сам Кьеркегор? Если Кант – главный формалистский философ, который разделяет феноменальное мышление и реальный мир, то Кьеркегор, следующий в этом Данте, – мыслитель, для которого обязательства мышления и сердца порождают новые реальности, которые столь же реальны, как неодушевленные камни в безвоздушном пространстве. По этой причине, хотя обычно Кьеркегора сравнивают с его заклятым врагом Гегелем, сравнение с Кантом может оказаться даже более поучительным. Как ни повернуть этот вопрос, я, собственно, считаю невозможным читать Кьеркегора иначе, как главного театрального философа.

4. Холст – это сообщение

Отвечая на вопросы друзей из области искусства, которые спрашивают о моем неослабевающем интересе к Гринбергу, я обычно просто указываю на то, насколько силен мой личный опыт чтения этого автора. Такое указание на страсть и увлеченность не может быть достаточной гарантией нашей правоты, но оно по крайней мере означает, что мы не пускаем пыль в глаза, а это уже снимает значительную часть проблем интеллектуальной жизни. Почти каждый может вспомнить какое-нибудь замечательное лето, проведенное за чтением работ одного-единственного автора или группы авторов, связанных друг с другом, такое лето, когда с твоей головой происходит что-то необратимое. У меня было два таких лета, разделенных более чем двадцатью годами, и они выделяются тем, что у них не было очевидной связи с моей профессиональной специальностью, метафизикой, поскольку энергия черпалась исключительно из необъяснимого удовольствия чтения. Одно лето было проведено в непрерывном чтении Фрейда, а другое – всех работ, вплоть до самого последнего слова, Гринберга1. Самое меньшее, что можно сказать, так это то, что это два автора, которых можно отнести к числу самых изящных писателей своего столетия, и, вопреки широко распространенному мнению, нет способа писать хорошую прозу, если ты не напал на что-то реальное, что превосходит возможности литературного описания. Оба автора занимают абсолютно честные позиции по некоторым спорным вопросам, и обоих часто называют устаревшими, хотя они, собственно, и задали те концептуальные рамки, в которых о них позже будет вынесено негативное суждение. Фрейд и Гринберг высказываются мягко и авторитетно. Какую бы агрессию они ни проявляли в своих личных делах, в качестве авторов они не кажутся мне снисходительными к читателю: похоже, они ожидают, что все мы способны приблизиться к их мастерству.

Но даже учитывая все это, многие продолжают считать Гринберга фигурой в общем-то архаической, которую опровергла последняя половина столетия художественной практики, о чем, например, говорилось в письме моего друга Везели, которое цитировалось ранее. Конечно, Гринберг как критик начиная с 1960-х гг. не слишком симпатизировал основным фигурам из мира искусства, поскольку почти всех их он считал печальным отклонением от передовой линии модернизма. Дюшан (более ранняя фигура, господство которого стало ощущаться, однако, только в 1960-х гг.) просто не был, с его точки зрения, «хорошим художником», и то же относится к Энди Уорхолу (lw 221). Бойс, по его словам, был скучным, а Герхард Рихтер – недостаточно хорошим. Это само по себе не причина для беспокойства, даже с точки зрения тех, кто считает такие частные суждения ложными: самое сложное в любой области – выявить и оценить таланты в поколениях, которые моложе твоего собственного. Если бы Кант дожил до Мафусаилова возраста и мог прочесть зрелые философские труды Гегеля, а также феноменологию xx в., французский постмодернизм и собрание сочинений Делеза, он, скорее всего, высмеял бы всех этих авторов; собственно, он и правда пошел по этому пути, когда отверг своего первого важного наследника, Фихте. То же наверняка можно было бы сказать и об авторах «Федералиста», если бы их можно было воскресить и попросить оценить различных президентов сша, в том числе лучших, не говоря уже о худших. Гринбергу не повезло в том, что его карьера пересеклась с усилением позиций постформалистских художников, которых он отвергал, считая лишенными вкуса отступниками. По этой причине он стал не просто классиком, которым можно было бы невозбранно восхищаться, а, скорее, назойливым дядюшкой, который мешал сбыться мечтам молодежи, за что его так никогда и не простили.

Но он все равно классик. Последние семьдесят лет американского искусства были либо гринбергианскими, либо, что случалось чаще, пламенно антигринбергианскими, так же как два последних столетия философии определялись относительно Канта. Однако от неприязни трех поколений художников Гринберга должен оградить не только его статус автора, обладающего непреходящим значением. Другой фактор состоит в том, что Гринберг принадлежит более широкому интеллектуальному течению, охватывающему ряд разных областей, а потому его мысль – феномен, который не ограничивается миром исключительно искусства. Вскоре мы будем обсуждать этот момент.

Фрид против Гринберга

Прежде чем перейти к идеям Гринберга, мы должны вкратце обсудить ключевые различия между ним и его почитателем Фридом, который от него потом открестился. Мы уже отмечали, что Фрид ставит себе в заслугу свою статью о Стелле 1966 г., в которой он впервые обрел свой оригинальный критический голос, свободный от сковывающего его