Искусство и объекты - Грэм Харман

увлечен строительством карточного домика, а его безразличие к нам еще больше подчеркивается ящиком стола, который выдвинут в нашем направлении, словно чтобы оттолкнуть нас от картины. Жан-Батист Грёз изображает рыжеволосую девочку, которая поглощена учебой и размышлениями, или, на другой картине, семью, внимание которой приковано к отцу, читающему Библию, если не считать нескольких сорванцов, рассеянность которых лишь подчеркивает поглощенность всех остальных. Шарль ван Лоо отдает предпочтение впечатляющей сцене проповеди св. Августина, крещения в присутствии эпископов или же загородного чтения испанского романа, и во всех этих сценах фигуры настолько увлечены тем, что они делают, что мы как зрители никогда не ощущаем того, что нас вообще могут заметить. Эти вполне антитеатральные примеры идеально соответствуют тому, что мы знаем о Фриде как критике минимализма и в то же время читателе Дидро.

Вскоре, однако, Фрид, похоже, все больше осознает пределы антитеатральной позиции. Уже в «Поглощенности и театральности» он признает, насколько сложно интерпретировать работы Давида, главного французского художника xviii столетия. Его знаменитая предреволюционная картина «Клятва Горациев» (1784) была, видимо, задумана в русле антитеатральной традиции, что можно понять по полной поглощенности приносящих клятву мужчин слева и по плачущим женщинам в правой части картины. Но, если посмотреть иначе, их позы кажутся слишком нарочитыми, такими, словно они мелодраматически взывают к зрителю. Давид позже сам остался недоволен тем, что все больше считал непредумышленной театральностью своей картины, а потому выбрал иной подход, когда изобразил антитеатральную сцену битвы в «Сабинянках» (1799), представив на полотне момент, который кажется замершим в своей поглощенности. Однако эта картина также слишком близко подходит к театральности. Говоря в целом, у нас возникает ощущение, что становится все сложнее проинтерпретировать каждую конкретную картину в качестве театральной или антитеатральной, по крайней мере на любом продолжительном промежутке времени. Это замечание о Давиде служит переходом к следующей книге трилогии Фрида, «Реализму Курбе». Художник Жан-Франсуа Милле достиг совершенства в изображении крестьян, поглощенных своей работой. Или, скорее, так считали некоторые критики, тогда как другие утверждали прямо противоположное, а именно то, что он настолько старается показать своих крестьян так, словно бы они были поглощены работой, что на самом деле кажется, что они позируют, как в театре (cr 237). В живописи самого Курбе этот все более двусмысленный статус поглощенности и театральности решается, как доказывает Фрид, за счет отвержения замыкания картины, встречавшегося у таких более ранних художников, как Шарден или Грёз (cr 234). Как отмечает Фрид, вышеупомянутая картина Шардена с карточным домиком – это произведение, как нельзя более противное духу Курбе (cr 225). Курбе стремится не к замыканию, а к «слиянию» картины со зрителем или по крайней мере с первичным зрителем картин Курбе, а именно с самим Курбе (cr 277). Он физически проецирует себя на свои картины, так что картина и художник более не противопоставляются, оказываясь частями «поглощающего континуума» (cr 228), который Фрид связывает с метафизикой современника Курбе, философа Феликса Равессона (cr 247). В этой связи у меня есть личное воспоминание: физическая проекция Курбе на его собственные картины была темой лекции Фрида в Аннаполисе, которая очень увлекла меня, в те годы студента, хотя сейчас я не помню, упоминался Равессон тем вечером или нет.

Теперь мы можем перейти к последнему герою трилогии Фрида, а именно к Мане, достижение которого было намечено уже в завершении тома, посвященного Курбе. С точки зрения Гринберга, Мане – это первый художник модерна, поскольку он целенаправленно отказывается от иллюзионизма и переходит к плоскостности, но мы уже знаем, что, с точки зрения Фрида, плоскостность – не самое главное в модернизме. По его представлениям, Мане на самом деле отвечает на крушение антитеатральности, означенное проекцией Курбе самого себя как художника/зрителя в свои картины. Мане действует путем радикальной «обращенности», в силу которой центральная фигура каждой из его важных картин, кажется, утвердительно взирает на зрителя, вместо того чтобы делать вид, что нас, зрителей, нет. Помимо этой позиции центральных фигур, причина, по которой картины Мане выглядят плоскими, состоит в том, что каждый участок поверхности адресуется зрителю в этой радикальной обращенности так, как никогда ранее: эта замечательная поправка позволяет Фриду подчинить центральную проблему Гринберга своей собственной (cr 286–287). В третьей книге трилогии Фрид развивает свой отказ от гринберговского понимания Мане, отмечая, что критики во времена самого Мане не обращали особого внимания на плоский вид его картин. В действительности, плоскостность – это, видимо, проблема импрессионистов, спроецированная обратно на Мане, которому было важнее новое решение проблемы театральности (mm 17). Короче говоря:

Мане пытался признать присутствие зрителя, а не отрицать его или нейтрализовать… Акт признания – вот ключ к знаменитой «плоскостности» картин Мане: то, что всегда ею считалось, скорее, является результатом попытки заставить картину в ее целостности… смотреть на зрителя так, как она раньше никогда не смотрела (mm 266).

Этот новый способ работать с проблемой театральности, с точки зрения Фрида, относится не только к Мане, но и характерен для основных представителей его поколения 1860-х гг., особенно для крепкого трио, состоявшего из Анри Фантена-Латура, Альфонса Легро и американского эмигранта Джеймса Мак-Нейла Уистлера. Говоря словами самого Фрида, «Нечто… коварное и двусмысленное произошло в 1860-х гг., и… кажется вероятным, что оно было тесно связано с появлением двойной или разделенной чувствительности в вопросах поглощенности и замыкания» (mm 279–280). Однако Мане отличается от своих коллег тем, что более решительно отворачивается от традиции поглощенности: «ни на одной картине Мане 1860-х гг. поглощенность не подчеркивается позитивно, в отличие от работ Легро или Фантена…» (mm 281). «Двойное послание» Мане он объясняет следующим образом: «В той мере, в какой зритель тем не менее ощущает себя призванным фигурами Мане от имени живописи … [его] наиболее характерные картины подчеркивают неприсутствие модели и в то же время присутствие картины для зрителя» (mm 344).

Однако, говоря об амбициозных поздних картинах Мане «Расстрел императора Максимилиана», Фрид отступает от своей взвешенной защиты двойного послания, и снова обращается к традиции xviii в., олицетворяемой Дидро:

насилие, которое со времен Давида и даже Грёза было частью основной французской традиции и которое всплыло в последний раз в «Расстреле» [Мане], когда традиция эта впала в абсолютный кризис, можно прочесть в качестве насилия, присущего конфликту между картиной и зрителем – словно бы высказанный Дидро императив, требующий отрицания или нейтрализации зрителя и установления фикции его несуществования, всегда влек отношения смертельной вражды между ними (mm 357–358).

Глубокое ощущение этой вражды – это самое фридовское, что только есть во Фриде, оно определяет его раннюю критику столь же решительно, как и его более поздние исторические работы. Однако то, что он представляет, является конфликтом не столько между картиной и зрителем, сколько между поглощенностью (которая дает живописное замыкание, исключающее зрителя) и театральностью (в которой зритель, считается, прямо вовлекается в картину). Но считать этот конфликт решающим – значит, с моей точки зрения, впадать в формализм в таксономическом смысле этого термина, в котором поглощенность шарденовских мальчиков своими мыльными пузырями и карточными домиками или поглощенность скульптурных элементов у Каро друг другом трактуется как нечто качественно отличное от нашей собственной поглощенности взглядом «Олимпии» или же автотрассой в Нью-Джерси. Заканчивая эту книгу, я с удовольствием узнал, что Магдалена Остас высказала в своей интерпретации Фрида тот же взгляд: «Именно это ощущение предельного само-замыкания [фигур нетеатральной живописи] приковывает наше внимание и завораживает нас, порождает или поддерживает наш энтузиазм, так что картина начинает поглощать нас точно так же, как мир вокруг фигур полностью поглощает их самих»26.

Мы все еще можем предъявлять эстетические возражения приключению Тони Смита на трассе, но не путем критики его театральной составляющей. Говоря иначе, поглощенность и театральность – просто две разные формы более общего феномена, который мы могли бы, позаимствовав термин у Эмманюэля Левинаса, назвать искренностью27. В онтологическом плане на самом деле не важно, осознает мальчик, выдувающий мыльный пузырь, зрителя или нет. Если бы мальчик нам прямо позировал, Фрид, конечно, мог бы легко назвать это «театральным». Но в конечном счете театр – просто еще одна форма поглощенности или, скорее, еще одна форма искренности. Вопреки кантовскому формализму, не существует такого абсолютно радикального различия между картиной и зрителем, что пересечение границы между ними означало бы вступление в царство не-искусства.