Искусство и объекты - Грэм Харман

критиков, сегодня, по прошествии многих лет, кажущихся невежественными, которые ошибочно заявляли, что некоторые новые картины являются «не-искусством», хотя многие образцы такого искусства сегодня представляются шедеврами, – самым знаменитым примером является, вероятно, протокубистская картина Пикассо «Авиньонские девицы», которую поначалу высмеивали даже друзья художника и коллекционеры, хорошо к нему относившиеся. Тем не менее из этого не следует, что искусство бесконечно изменчиво, что оно может преодолеть любой предел такого рода. Чем может быть такой предел – это вопрос, на который должен делать ставку каждый конкретный теоретик. С точки зрения Фрида, на границе не-искусства оказывается, прежде всего, театральное; я же, со своей точки зрения, не могу понять, как может считаться искусством любой буквальный объект (so-sq), хотя всегда возможен спор о том, должно ли данное произведение считаться попросту буквальным.

Теперь я хочу вернуться к другому пункту, в котором, как я думаю, Фрид к Гринбергу не вполне справедлив. Он связан с замечанием последнего в статье «После абстрактного экспрессионизма» о том, что «развернутый или прикрепленный холст уже существует в качестве картины, хотя и не обязательно успешной» (iv 131–132). Фрид цитирует это замечание по крайней мере четыре раза в своем введении 1996 г. к «Искусству и объектности», показывая, что он все еще считает его критически важным промахом своего бывшего учителя. Важность этого момента для Фрида в том, что он позволяет ему связать Гринберга, правда, с моей точки зрения, неубедительно, с минималистами. Фрид утверждает:

что касается его понимания модернизма, то у Гринберга нет более верных последователей, чем буквалисты [то есть минималисты]. Ведь если, как утверждал Гринберг, «испытание» модернизма привело к открытию того, что неизбывной сущностью живописного искусства является не что иное, как буквальные качества носителя, то есть плоскостность вместе с ограничением плоскостности, легко понять, почему множество художников, возможно, стали ощущать, что это открытие не зашло слишком далеко, в частности не решилось признать то, что значение всегда имели не эти частные свойства, а буквальность как таковая… (ao 36).

Повторю, что я пока не подписываюсь под фридовской интерпретацией минимализма. Если минимализм оказывается не более чем определенной формой буквализма, тогда я соглашусь с тем, что он не очень интересен, будь это минимализм в искусстве или архитектуре. Но вопрос в том, что на самом деле происходит с этим стилем. Предположим пока, что Фрид прав, когда называет минималистов «буквалистами». Если бы даже это было так, все равно не было бы оснований называть Гринберга буквалистом. Ошибку Фрида можно обнаружить в его предположении о том, что «развернутый и прикрепленный холст» Гринберга тождественен холсту как буквальному объекту, а это не так. Дело в том, что, если две неустранимые конвенции живописи в том, что она плоская, и в том, что она имеет форму, тогда даже холст без меток на нем удовлетворит этому описанию. Хотя Фрид считает это невозможным и вредным заключением, на самом деле оно безобидно. Гринберг не говорит, что буквального куска холста и буквальной рамы как физических объектов уже достаточно, чтобы создать произведения искусства. Он говорит, что, как только конвенции живописи как жанра выполнены, у нас есть произведение искусства (хотя и неуспешное), которое является чем-то большим, чем использованные в нем физические материалы, понимаемые в буквальном смысле. Иначе говоря, взгляни мы на пустой холст, заключенный в раме, и мы увидели бы не физическую раму и физический холст в буквальном смысле, а скучное произведение искусства.

Здесь может помочь аналогия с Маклюэном. С точки зрения этого великого канадского теоретика медиа, телевидение как медиум важнее содержания любой конкретной телевизионной передачи; в этом Маклюэн и Гринберг похожи друг на друга и на Хайдеггера, еще одного автора, который безусловно презирает содержание (сущее), противопоставляя его незаметному фону (бытию). Но когда Маклюэн говорит о телевидении как медиуме, он определенно не имеет в виду буквальные, физические качества медиума, то есть катодные трубки, тумблеры, стеклянный экран, ретрансляционные башни. На самом деле эти буквальные качества – попросту физические компоненты, из которых собирается медиум, который по сути является нефизическим, а именно само телевидение. То же, я полагаю, относится и к плоскому фоновому холсту в трактовке Гринберга, который не имеет ничего общего с холстом как куском физической материи в буквальном смысле слова. Если бы во времена Гринберга существовала технология, позволяющая нематериально проецировать картины в пустое двухмерное пространство или если бы художники постоянно работали с таким медиумом, основные моменты его тезиса о плоскостности все равно выполнялись бы.

Обсудив отвержение Фридом сущности как таковой и сущности искусства в частности, обратимся ко второму предположительно «гегельянскому» качеству его мышления, а именно к диалектике. Эта тема появляется, в частности, в «Трех американских художниках» (ao 213–265), эссе для каталога выставки, которую он курировал в Гарварде и где выставлялись работы Ноланда, Олицки и Стеллы. Вспоминая об этом эссе в 1996 г., Фрид говорит: «Я также предположил, что лучшей моделью эволюции модернистской живописи является модель диалектики, понимаемой как непрерывный процесс постоянной радикальной самокритики или, как я тогда говорил, „перманентной революции“» (ao 17). Хотя выражения «диалектика» и «перманентная революция» могут, с точки зрения Пиппина, звучать вполне по-гегельянски, на самом деле здесь нет прямой связи с Гегелем. Дело в том, что в понятии непрерывной радикальной самокритики нет ничего собственно «диалектического», поскольку оно совместимо и с кантовской моделью недостижимых регулятивных идей, и с хайдеггеровским постепенным раскрытием истины, которая никогда не может стать присутствующей. Фрид попросту использует слово «диалектика» в гораздо менее точном смысле, чем Гегель или Пиппин. Так или иначе, в 1996 г. Фрид бросает тень сомнения на свои прежние отсылки к «диалектике» и «радикальной самокритике». Он заявляет: «В те времена меня возбуждала теоретическая тонкость, возможно мнимая, такой модели, которая на самом деле облекала в драматическую форму некоторые гегельянские предпосылки той гринберговской интерпретации самокритики, которую он сам считал кантианской… Однако тонкость, если она и имелась, стоила слишком дорого» (ao 18). В чем смысл разведения Фрида и понятия диалектики? Это не просто скучный профессорский спор о том, кем больше является Фрид – гегельянцем или кантианцем. На самом деле, вопрос в том, согласен ли Фрид с двумя основными антиформалистскими положениями диалектики, а именно о том, что: (1) не существует реальности в себе, противоположной мышлению, а потому нет и произведения искусства в себе и (2) ничто, включая искусство, не является самозамкнутым, поскольку искусство принадлежит более общему движению, включающему в себя историю, культуру и общество. Основываясь на том, что мы уже отметили, можно с большой долей уверенности сказать, что Фрид не является диалектиком в смысле (1) или (2) и что он гораздо больший формалист, чем думает Пиппин, особенно в его антитеатральных взглядах, составляющих основу всего его интеллектуального творчества.

Это подводит нас прямо к театральности, третьему пункту разногласий Фрида и Гринберга, который для нас наиболее важен. Этот термин, очевидно, представляет в «Искусстве и объектности» Фрида его главного противника, как, впрочем, и в его знаменитой трилогии по истории искусства. Что касается взглядов на театральность Гринберга, в интервью, данных им в последний год жизни, можно выделить места, где он прямо не соглашается с позицией своего бывшего протеже по этому вопросу. Первое интервью состоялось 5 апреля 1994 г., примерно за месяц до его смерти – его взял Карлхайнц Людекинг для немецкого периодического издания Kunstforum:

ЛЮДЕКИНГ: Не являются ли картины [Ансельма] Кифера слишком театральными для вас?

ГРИНБЕРГ: А что не так с театральным?

ЛЮДЕКИНГ: Я думал, вы считаете театральность отвратительной.

ГРИНБЕРГ: С какой стати? Вы не путаете меня с Майклом Фридом?

ЛЮДЕКИНГ: Вы не согласились бы с Майклом Фридом в этом вопросе?

ГРИНБЕРГ: Да, не согласился бы. Я считаю, что театральное – не обязательно плохо (lw 226–227).

Второе интервью взял Солом Остроу для World Art, дата не указана, но оно названо «Последним интервью», поэтому мы можем предположить, что оно было дано между разговором с Людекингом 5 апреля и смертью Гринберга 7 мая. Так или иначе, в этом последнем интервью старый критик высказывается о Фриде еще более жестко:

ОСТРОУ: Майкл Фрид пытается выстроить часть своей аргументации против театральности на таком именно различии [как только что проведенное вами различие между чувственным и эстетическим удовольствием]. С его точки зрения, театральность навязывает зрителю самосознание.

ГРИНБЕРГ: Он ухватился за то, что того не стоит его внимания. Он рассуждает о том, насколько важно то, чем занят персонаж – смотрит на вас или же поглощен какой-то деятельностью. Я не думаю, что он и сегодня так думает. Например, [оперный певец Лучано] Паваротти театрален в лучшем