Искусство и объекты - Грэм Харман

В нескольких статьях по современной абстрактной живописи и скульптуре, опубликованных во второй половине 1960-х гг., я доказывал, что многие на первый взгляд сложные и передовые, но на самом деле заискивающие и посредственные работы тех лет пытались установить то, что я называл театральным отношением к зрителю, тогда как действительно лучшие из тогдашних работ – картины Луи, Ноланда, Олицки и Стеллы, скульптуры [Дэвида] Смита и Каро – были по сути своей антитеатральными, то есть относились к зрителю так, словно бы его нет… [П]онятие театральности является ключевым в моей интерпретации французской живописи и в критике в эпоху Дидро, и в целом читатель, знакомый с моими статьями об абстрактном искусстве, заметит некоторые параллели между идеями, проработанными в тех статьях, и этой книгой. Здесь же я хочу заверить читателя в том, что осознаю эти параллели, которые оправдываются тем, что проблема отношения живописи (или скульптуры) и зрителя остается жизненно важной, хотя подчас и скрытой, и в наши дни (at 5).

Однако в 1996 г. Фрид полностью меняет курс и выражает недовольство своими читателями, которые поспешили уподобить его критическое понятие театральности понятию историческому. В большом вводном разделе книги «Искусство и объектность», озаглавленном «Введение в мою критику искусства», Фрид преподносит урок, противоположный тому, что был изложен в 1980 г.: «Другая посылка, с которой я порой встречаюсь, состоит в том, будто, по моему мнению, существует не просто определенная параллель, но и преемственность между антитеатральной традицией с 1750-х гг. и до Мане и борьбой с театральностью в абстрактной живописи и скульптурой в 1960-е гг. Но я, конечно, так не считаю» (ao 52). Хотя Фрид преподносит такое мнение как результат неверного понимания невнимательными читателями, на самом деле оно указывает на плодотворный конфликт, внутренне присущий его собственной концепции театральности. Верно отметив то, что «поглощенность» и «драма» – ключевые антитеатральные термины его исторической работы – не имеют аналога в его критике минималистов, проведенной в 1967 г., Фрид переходит к реальному ядру проблемы:

Моя работа, посвященная французской живописи xviii и xix вв., первоначально подчинялась убеждению в том, что антитеатральная традиция достигла стадии абсолютного кризиса и, по сути, была в качестве традиции ликвидирована революционными полотнами Мане, написанными в первой половине 1860-х гг., и что по крайней мере в вопросе зрителя все, что состоялось после этого кризиса, в определенном важном смысле представляло собой разрыв с тем, что возникло ранее (ao 52–53).

Он добавляет, что «отказ [Мане] от поглощенности в пользу обращенности и апеллирования… полностью порывает с традицией Дидро в целом» (ao 53).

Но, кроме того, Фрид сам учит нас тому, что проблемы с антитеатральностью в духе Дидро начались задолго до Мане. В значительной степени работа «Поглощенность и театральность» интересна именно потому, что Фрид открыто признает то, что антитеатральная живопись xviii в. всегда была полна двусмысленностей и противоборствующих тенденций. Я вкратце перечислю наиболее важные из них, но сперва будет полезно напомнить общефилософские ставки этого вопроса. Хотя термин «формализм», как может показаться, обладает таким широким спектром значений, что может лишь запутать или оказаться совершенно бесполезным, во второй главе я доказывал, что у него очень точный смысл в философии Канта, чья «Критика способности суждения» остается библией эстетического модернизма. С точки зрения Канта, его этики, метафизики и эстетической теории, «формализм» означает прежде всего автономию: независимость человеческого рассудка и вещи в себе друг от друга, независимость этического поступка от его последствий, независимость красоты от того, что является приятным в личном плане. С точки зрения ООО, подобная автономия достойна восхищения, поскольку ни одну область реальности нельзя адекватно понять в категориях отношений. Однако мы не раз повторяли, что Кант разделяет иной, гораздо менее похвальный, предрассудок, требующий, чтобы автономия всегда была особым разделением – разделением человеческого мышления и мира.

Ранее я уже упоминал о Шелере как наиболее важном критике кантовской этики, поскольку он предполагал, что этической единицей является не отдельный человек, рассматриваемый независимо от мира, и не, наоборот, мир, а скорее гибрид, образованный человеком-плюс-любимым-объектом. Двигаясь в том же русле, я хотел бы предложить шелеровское прочтение интереса Фрида к театральности, который сохранялся у него на протяжении всей его карьеры. В одном определенном смысле Фрид говорит о «поглощенности» как тенденции xviii в., которая сокрушает театральность, изображая фигуры на живописном холсте так, словно бы они были полностью поглощены тем, что они делают сами, для чего используется ряд техник, исключающих указание на зрителя. Дидро убедительно представлен в качестве главного теоретика этой тенденции. Высокая оценка современных скульптур Каро, данная Фридом, также может считаться по своему духу антитеатральной, учитывая то, что синтаксические отношения между частями его скульптур могут прочитываться в качестве поглощенности в ее неодушевленной форме. Однако вторая глава «Поглощенности и театральности» названа «На пути к высшей фикции», под каковой фикцией имеется в виду представление о том, что живопись может существовать в отсутствие зрителя, что как раз и является главным устремлением антитеатральной традиции, вызывающей восхищение Фрида. Он признает, что уже в xviii в., особенно если речь о картинах Давида, бывает трудно решить, является ли данная картина антитеатральной или же, наоборот, в высшей степени театральной. С одной стороны, Фрид вынужден допустить, что театральность неизбежно возникает там, где меньше всего ее ждешь; с другой – он продолжает считать ее крахом всякого искусства и использовать ее в качестве заранее заготовленного эпитета, позволяющего ему критиковать любое искусство, которое он считает безуспешным. Такую нестыковку нельзя объяснить всего лишь различием ролей критика и историка, как хотел бы сам Фрид в 1996 г. (ao 49–50). Скорее, она возникает из его кантианской в конечном счете посылки, утверждающей наличие непреодолимой пропасти между поглощенностью (отношением частей произведения искусства друг к другу) и театральностью (отношением произведения искусства к зрителю).

Точка зрения данной книги иная, а именно с позиции ООО, театральное отношение между произведением искусства и зрителем – это просто поглощенность иными средствами. А потому невозможно понимать театральность как ipso facto смерть искусства, на что и указывала наша интерпретация метафоры. Интересные живописные эффекты могут достигаться посредством «высшей фикции», утверждающей, что зритель не учитывается, но в конечном счете зритель – такая же важная часть произведения искусства, как водород – часть воды, и именно поэтому Фрид признает, что антитеатральность является фикцией. Это нисколько не вредит автономии произведения искусства, поскольку шелеровская или латурианская составляющая ООО заставляет нас трактовать все сущности в качестве сущностей составных, но с той поправкой (направленной против Латура), что человек не обязан быть частью того или иного составного образования. Получилось так, что произведения искусства – тот род объектов, который требует человеческого ингредиента, так же как политика, шахматы или высокая кухня. Но даже объект с человеческим ингредиентом является автономным и независимым от всего того, что к нему не относится, включая и вторичную попытку зрителя интерпретировать сам этот составной объект, которому он принадлежит. Это важное следствие не только для эстетики, но и для философии в целом. И Фрид должен считаться таким же первооткрывателем эстетического аспекта этого вопроса, как Шелер – первооткрывателем в этике, а Латур – в метафизике. Говоря иначе, мы можем утверждать, что Фрид «шелеризирует» искусство точно так же, как Латур «шелеризирует» метафизику, с тем лишь отличием, что из этих трех фигур Фрид – единственный, кто, похоже, сделал свои выводы неохотно, а не с радостью. С точки зрения его работы, было бы намного проще, если бы история искусства показала наличие четкого деления между очевидно поглощенными полотнами, с одной стороны, и очевидно театральными – с другой и если бы Мане попросту развил антитеатральную традицию Дидро, доведя ее до порога модернизма. Однако интеллектуальная честность Фрида заставила его выявить более сложную ситуацию.

Но каким именно образом Фрид, критик минималистской театральности и сторонник Дидро, стал, вопреки себе, тем, кто снова вводит зрителя в произведение искусства? Именно этот вопрос делает его историческую трилогию настолько увлекательной, и здесь я могу резюмировать ее лишь вкратце. Хотя картина без того, кто на нее смотрит, была бы бессмыслицей, одно из течений французской живописи xviii в. сделало все, что было в его силах, чтобы произвести – под аплодисменты Дидро – высшую фикцию, утверждающую, что фигуры и объекты на некоторых картинах настолько поглощены собственной реальностью, что вообще исключают зрителя. Шарден изображает мальчика, настолько поглощенного процессом выдувания мыльного пузыря, что ни он, ни его наперсник просто не могут обратить никакого внимания на наше присутствие. На другой картине Шардена мальчик