Искусство и объекты - Грэм Харман

Оглядываясь в 1996 г. на всю ту критику, которая за многие годы была предъявлена работе «Искусство и объектность», Фрид замечает, что «никто из тех, кто выступал против [статьи], не утверждал, что буквалистское искусство не является театральным; вместо этого они пытались перевернуть мою негативную оценку самой театральности…» (ao 52). Данная книга будет исключением из этого правила, поскольку в ней буквализм и театральность рассматриваются в качестве противоположностей, и именно по этой причине театральность оценивается положительно. Театральное неотъемлемо от эстетики, поскольку оно только и может спасти нас от буквального, ведь только тогда зритель ro может выступить вперед и занять место чувственного объекта so, о чем мы уже говорили в случае метафоры. Буквализм отвергается и Фридом, и ООО, поскольку произведение искусства нуждается в определенной глубине, независимой от своей ситуации, хотя порой Фрид отступает от своих антиситуационных взглядов. Такое отступление заметно по меньшей мере в двух случаях в связи со скульптурами Каро, который является одним из его любимейших художников. Первый, более мягкий, пример – это настольные скульптуры Каро, которые не просто обычные скульптуры, уменьшенные до такого размера, чтобы помещаться на столе, они еще и выполнены в масштабе столешницы в качественном смысле: в них всегда есть элемент, выступающий вниз от плоскости столешницы, которым гарантируется то, что они никогда не могут стоять на полу ровно. Основываясь на этом, Фрид заявляет критикам: «Иногда считают, что, раз… я критиковал минимализм, в котором на первый план выносится то, что можно было бы назвать ситуационностью или экспонированностью, я считал и, видимо, все еще считаю, что модернистские произведения искусства существуют или стремятся существовать в пустоте. Но я так не считал и не считаю» (ao 32). Однако пример настольных скульптур Каро – совершенно особый, хотя и не настолько редкий. Дело в том, что у этих скульптур нет общего отношения к ситуации в целом, они не отличаются экстремальным холизмом, ведь для них характерно внутреннее отношение скульптуры лишь в одному элементу своей среды, а именно к абстрактной столешнице, замещающей любой конкретный стол, на котором она могла бы разместиться. Строго говоря, произведение искусства в этом случае – не просто скульптура, но скульптура плюс абстрактная столешница (которые обе комбинируются со зрителем), как в случае кислорода и водорода как ингредиентов воды.

Несколько более тревожный пример обнаруживается тогда, когда Фрид связывает свою убедительную синтаксическую интерпретацию скульптур Каро с лингвистическим структурализмом Фердинанда де Соссюра. Что касается синтаксиса, говорит нам Фрид, «я увидел то именно, что весь экспрессивный груз искусства Каро опирается на отношения между брусьями, I- и T-образными сегментами балок, а также другими подобными элементами, из которых сделаны его скульптуры, но не на… формы отдельных частей, не на что-то, что можно было бы назвать воображаемым, и даже не на индустриальные и современные коннотации его материалов» (ao 29). Пока все нормально. Это не только сильная интерпретация скульптур Каро, но – несмотря на тот факт, что Каро – скульптор, а не живописец, и несмотря на положительную оценку Гринбергом «синтаксической» интерпретации Фрида – еще и важное отступление от гринберговского концептуального арсенала. В конце концов, Гринберг больше занимается вертикальными отношениями между передним планом и задним, чем горизонтальными отношениями элементов на переднем плане произведения. Но здесь обнаруживается и повод для беспокойства, поскольку Фрид, углубляясь в историю, проводит связь между своей синтаксической интерпретацией Каро и «соссюровской теорией языкового смысла как функции чисто дифференциальных отношений элементов, которые сами по себе никакого смысла не имеют» (ao 29)13. Но вполне возможно и даже желательно интерпретировать Каро и других художников синтаксически, то есть считать, что они создают более крупные единицы из отношений между элементами, но при этом не говорить большего и не делать вывод, что сами по себе эти элементы «никакого смысла не имеют». Делать такой вывод – значит впадать в своего рода холизм, который всегда преследовал формалистские теории, вопреки их собственным заверениям. Более удачным термином, чем «синтаксис», мог бы стать «паратаксис», означающий соположение эстетических элементов, а не их взаимную отсылку друг к другу. И хотя элементы скульптур Каро отсылают друг на друга именно так, как говорит Фрид, они ни в коей мере не определяются исключительно лишь друг другом, что следовало бы из теории Соссюра. Элементы Каро не являются сами по себе бессмысленными, они, если рассмотреть их индивидуально, сохраняют собственную эстетическую жизнь. Это доказывается одним из любимых произведений самого Фрида, блестящей серией Каро под названием «Парк-авеню», которая первоначально была задумана в качестве массивной взаимосвязанной скульптуры на Парк-авеню в Нью-Йорке, но потом была ловко поделена скульптором на отдельные работы, когда финансирование большого произведения прекратили. Если бы соссюровская интерпретация была верной, более мелкие произведения показались бы нам бессмысленными обрубками естественного целого, но этого как раз и не случилось.

Однако, несмотря на его колебания в вопросе об отношении элементов к своим тотальным ситуациям, мы можем достаточно уверенно считать Фрида – хотя, возможно, в меньшей мере, чем Гринберга, – представителем кантианской формалистской традиции, в которой произведение искусства считается независимым от большей части, если не от всей своей среды, и в принципе независимым от зрителя. Первым в печати отношение Фрида к ООО исследовал Роберт Джексон из Ланкастерского университета, хотя и до того, как ООО открыто выступила за театральность. Он опубликовал две замечательные статьи, разделенные промежутком в три года (2011, 2014) в журнале Speculations14. По словам Джексона, «Фрид не стал извиняться [за доводы в пользу] продолжения парадигмы Гринберга, которая поддерживает формалистское, автономное и независимое произведение искусства; произведение, которое ускользает, сохраняя свою независимость, несмотря на изменения в окружающем его историческом или политическом контексте; ускользает, сохраняя, наконец, преданность идеалу критического эстетического прогресса» (aoa 139). Это, очевидно, делает Фрида удачным кандидатом на роль интеллектуального союзника ООО, и именно это и предлагает Джексон. Собственно, он первым как раз и побудил меня вернуться к работам Фрида. Сторонник постформализма доказывает, что «произведения искусства, художники и зрители вплетены в глубинные отношения; отношения кураторских сетей, истории выставок, канонизированных учебников, критических наставников, идеализированных мифов конфликтующих художников, которые пересекаются с экзистенциальными драмами и властью религии» (aoa 140). Тогда как атака Фрида на буквализм сводится к «критическому объяснению того, [как буквализм забывает] о единстве произведений искусства, отдавая приоритет связи зрителя и объекта в единой контекстуальной системе», то есть объяснению, которое имеет смысл только в том случае, если мы соглашаемся с тем, что связь между зрителем и объектом на самом деле является контекстуальной системой, а не новым гибридным объектом. Хотя я сам стремлюсь просто перевернуть позицию Фрида по этому вопросу и утвердить театральность связи, Джексон выбирает более дипломатичный путь. Углубляясь в исторические работы Фрида, он упоминает о разработанном Дидро и Фридом понятии «поглощенности» (означавшем противоположность «театральности»), которое указывает на то, что происходит, когда фигуры на картине обращают внимание на то, что делают они сами, а не на зрителя. В этом отношении зритель «нейтрализуется», несмотря на то, что он все равно присутствует, и этот аргумент особенно отстаивает на примере кинематографа давний друг и соратник Фрида Стэнли Кавелл15. Но Джексон подвергает тему поглощенности онтологической переработке:

Как можно не принимать зрителей во внимание, если обстоятельства диктуют то, что они должны иметь какое-то отношение к произведению? По той же причине, по какой вещь в себе существует, но никогда не становится присутствующей. Зритель видит вымысел, даже если это искренний вымысел или если это репрезентация определенной деятельности… Именно невозможный взгляд, замечающий нечто «не-присутствующее», – вот что становится причиной погруженности зрителя в произведение (aoa 161).

Вот почему Джексон видит тесную связь между «поглощенностью» Фрида и «аллюром» ООО – оба термина указывают на то, как можно сделать вещь в себе присутствующей, не заставляя ее присутствовать непосредственно. Тот же вопрос приводит Джексона к следующему утверждению: «обратите внимание на то, что зритель не сплавляется мгновенно с полотном „Карточного домика“ [Жана-Батиста Симеона Шардена], так же как щетка метлы не сплавляется с ручкой метлы. Они поглощаются, но не сплавляются» (aoa 161). Я бы как раз сказал, что происходит и поглощение, и сплавление. В определенном смысле щетка метлы и метла, конечно, не объединяются друг с другом до конца, поскольку остаются столь же разными и отделяемыми друг от друга, как зритель и произведение искусства. Если согласиться с тем, как Джексон употребляет слово «поглощенный», понимая его в качестве противоположности «сплавления» и «театральности», тогда поглощенность – удачный термин для описания отношения зрителя