«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

связи вспомнить другой аналогичный случай — «Молчание» Ингмара Бергмана, где сближение лиц в пространстве и предполагаемая на этом основании бисексуальность персонажей служат для указания на совсем иной набор смыслов и кинематографических задач[272] (бисексуальность не как конечное искомое значение, а как способ сказать о чем-то еще).

Ольга Шпарага, автор одной из лучших статей сборника «„Обладание без обладания“: би-текстуальность в основании кино и мира сегодня (на материале фильма Райнера Вернера Фассбиндера „Горькие слезы Петры фон Кант“)» делает видимым и пытается осмыслить самый «нерв» интереса к репрезентации иных сексуальных желаний на экране через понятие «обладание», ведущее к проблематике Другого в варианте кинофеноменологии. Другое отношение к обладанию, более характерное для гомосексуальной репрезентации («любовь без обладания»; «оно репрезентируется, но неоднозначно и множественно, как-то иначе»[273]), позволяет понять очень важные характеристики мира сегодня, в котором «всякое обладание — это преимущественно иллюзия» (там же). Разбор проблематики обладания в фильме Фассбиндера, и через диалоги, и через визуальные решения (роль картины Пуссена, строение кадра, использование пространства), приводит Шпарагу к аналогии между изменяющейся в современности идеей обладания и идеей кино: «кино и говорит о новом виде обладания без обладания, и само является его примером» (с. 40). Оригинальность этого небольшого текста удивляет тем более, что фильм «Горькие слезы Петры фон Кант» принадлежит к излюбленным объектам интерпретации западной кинотеории. В то же время статья о Фассбиндере другого автора, Елены Солодкой, несмотря на множество отдельных интересных наблюдений над устройством его фильмов, решительно не близка нам (да и остальным текстам сборника) по метафорически-натуралистическому языку. Солодкая не только конструирует из работ режиссера некое единство, но и доводит до юмористического предела органицистский подход к «телу текста», где «фильм представляет собой целокупный телос», «родовая травма» «впивается в плоть фильма», после чего «фильм, кажется, <…> сам душит своих персонажей»[274]. Венчает эту феерию «совокупление» зрителя с фильмом, которое «перерастает в длительную привязанность»[275]. Но как бы ни было велико это расхождение, оно методологическое и языковое. Непосредственно «ошибок», говорить о которых — печальная обязанность рецензента, в книге достаточно мало[276], что лишний раз напоминает о ее достоинствах. Обсуждать же все множество спорных нюансов нет смысла и возможности — тем более, что спорность, желание заставить думать и не соглашаться явно входит в саму задачу сборника.

Всего более хотелось бы пожелать минской серии «Визуальные и культурные исследования» скорейшего продолжения[277].

История страны / история кино[278]

Задача историка заключается теперь не только в том, чтобы собирать неизвестные источники и делать их доступными для всех: вместо этого он должен научиться использовать материал, который уже широко известен. Если бы ученые прошлого не выполнили своих грандиозных задач, сегодня не было бы «позитивной», или «научной», истории. Но если современные историки будут игнорировать аудиовизуальный материал, он продолжит свое существование и без них как история посредством изображений. И в конечном итоге публика потеряет всякий интерес к специалистам, а сами специалисты окажутся в курьезной двойственной ситуации, производя свои исследования в замкнутом пространстве библиотек, но обращаясь к телевизору всякий раз, когда им нужна информация о настоящем. Историки обязаны проявлять интерес к миру аудиовизуального, если они не хотят стать шизофрениками, отвергнутыми обществом как носители вышедшей из моды эрудиции[279].

Сегодня содержание и пафос этого высказывания Пьера Сорлена (из текста 1980 г., перепечатанного тем не менее в сборнике 2001 г. в качестве текста по-прежнему актуального) мало кто станет оспаривать. Непризнание работы с современным аудиовизуальным материалом и отрицание ценности того же кино как исторического источника тянет нынче уже не на почтенный «позитивизм», а на открытую реакционность. Но между добрыми намерениями и качественным, удовлетворяющим все стороны (самих историков; общество читателей; сообщество исследователей и теоретиков медиа и т. д.) воплощением лежит большая пропасть. Не случайно тема «история и кино» во всех ее многочисленных разворотах остается, по крайней мере в англоязычной исследовательской литературе, одной из самых обсуждаемых[280]. Как «пионеры» из сообщества историков и социологов, спровоцировавшие возникновение этого дискурса «история/кино», — Марк Ферро, Роберт Розенстоун, Пьер Сорлен, — так и десятки их коллег с обеих сторон невидимой, но прочной баррикады продолжают дискутировать о специфике фильма как историко-культурного текста, о проблеме соотношения исторического содержания и художественной формы в аудиовизуальных медиа, о возможностях новации и достоинствах традиции в самом способе думать об истории с помощью кино.

Этот дискурс, реализующийся, как правило, либо на уровне case study — в разборе фильмов, так или иначе имеющих дело с концептом прошлого, либо в качестве более широких размышлений о специфике исторического знания в соотнесении с характером кинематографического изображения, успел за несколько десятилетий и выйти из подполья (по свидетельствам очевидцев, первые курсы лекций Марка Ферро об истории в кино, сопровождавшиеся показом фильмов, намеренно ставились руководством университета на субботу, чтобы снизить поток желающих их прослушать студентов. Надо ли говорить, что эффект был обратный), и даже приобрести некоторый налет традиционной научной «скучности». А между тем он имеет дело с набором чрезвычайно актуальных и даже, если угодно, политически заостренных вопросов — как всегда политически заострен вопрос о том, какое прошлое мы для себя конструируем, что из прошлого вытесняем и не признаем и, наконец, для чего вообще о прошлом хотим знать.

Дополнительный интерес этому дискурсу в его «западном» изводе обычно придает столкновение различных научных и образовательных мотиваций, взаимодействие на одном поле более осторожных и умеренных историков с философски и политически мыслящими теоретиками кино. В то время как первые осторожно пытаются оторваться от концептов «документальной реальности» и «научно достоверного факта», вторые задают резонные вопросы о том колоссальном разрыве, который существует сегодня между, к примеру, традиционной письменной образовательной культурой и обстоятельствами повседневной жизни в мире медиа, перед которыми оказывается бессилен воспитанный исключительно на фактографии человек. В центр методологического обсуждения и в поле дидактики выносится необходимость задавать вопросы о том, как и для чего отбирается/конструируется то, что нам привычно считать «фактом», необходимость «считывать» идеологию различных кинематографических жанров, отдавать себе отчет и сопротивляться манипулированию ценностными конструкциями «исторического», в том числе в их визуальном варианте (для самого простого примера укажем на постоянно воспроизводящуюся в массовой культуре конструкцию прошлого как «высокого», идущую обычно в связке с «национальным» как «самоценным» и «ушедшим» как «утраченным», нуждающимся в «обретении». Некоторые фильмы и жанры, например американское политическое кино или европейское heritage cinema, в ряде своих вариантов трансформируют и проблематизируют эту конструкцию, некоторые же — например, нацистское романтическое кино или «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты