«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

По словам Тома Ганнинга, зритель первых фильмов «не теряется в вымышленном мире и его драматургии, а остается в курсе самого акта смотрения, возбуждения любопытства и его удовлетворения»[302]. Базовое отношение к зрителю, учет позиции зрительского восприятия, что входит в сам язык кино как социального средства коммуникации, Ганнинг применительно к раннему кинематографу характеризует следующим образом: «В противоположность вуайеристскому аспекту нарративного кино, проанализированному Кристианом Метцем, это — эксгибиционистское кино… Это кино, которое демонстрирует свою видимость»[303]. В случае раннего кино мы не можем оперировать понятием «классического зрителя», вовлеченного и как бы «вшитого» (теория suture) в ткань повествования с помощью крупных планов и основной фигуры зрительского отождествления shot — reverse shot, а также следящего за развитием событий и эмоционально переживающего за судьбы героев — того зрителя, с которым связывается существование и классического, и пока что современного фильма. Его нет, поскольку здесь нет непрерывного диегезиса, основы нарративного кинематографа, нет развития событий в привычном понимании этих слов и нет «героев», нет вообще «персоны» на экране, как замечает Ноэль Бёрч[304], — есть лишь двигающееся и жестикулирующее тело. «Персонажи» ранних фильмов часто смотрят в камеру или подчеркнуто играют для нее[305], вызывая нашу моментальную симпатию и искренний смех, но не разворачивая свое существование в историю или судьбу. А ряд элементов раннего кино, провоцирующих нас на рассуждения о сходстве с классическим кинематографом, при внимательном рассмотрении лишь еще больше подчеркивают существующие различия. Таков крупный план, изобретенный очень рано, но используемый в кино рубежа столетий совершенно иначе — как самостоятельный аттракцион, как способ напугать или удивить зрителя (огромная забавная голова кошки в «Бабушкиной лупе» (1900) Джорджа А. Смита или увеличивающийся рот в «Большом глотке» (1901) Джеймса Уильямсона).

Особенно показательным теоретики кино признают пример Жоржа Мельеса, режиссера, снимающего в запоминающейся авторской манере сравнительно длинные и сюжетно насыщенные фильмы со сменой мест и изменением судеб героев, не говоря уже об изобретении и применении им большинства основных технических приемов самого кино (трэвеллинг, стоп-кадр, двойная экспозиция, каше, съемка через воду и т. д.). Из всего жанрового репертуара раннего кино «феерии» Мельеса наиболее близки к образу современного фильма — приключенческой фантастике («Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912)) и даже историческому кино, сделанному методом реконструкции («Дело Дрейфуса» (1899), картины взрыва крейсера Мэн, «Извержение вулкана на острове Мартиника» (1902) и ряд самых разных «исторических событий», которые Мельес снимал, как и другие кинематографисты, в павильоне с нанятыми актерами или на макетах: морские эпизоды обычно снимались в тазу с водой). Но даже Жоржа Садуля в 1940-е гг. многое останавливает на пути «модернизации» Мельеса. Он с сожалением замечает, что Мельес «открыл и употреблял почти все средства, применяющиеся в современной кинематографической технике, но никогда не использовал их для достижения драматических эффектов, он их использовал как абракадабру… Трюк для него средство фантастики, но никак не средство выражения»[306]. В логике концепции кино аттракционов об этом говорит и Том Ганнинг:

Многие трюковые фильмы на самом деле бессюжетны и представляют собой серии трансформаций, приметанных друг к другу без особой связи и без намека на создание характеров. Но видеть даже в сюжетных трюковых фильмах, таких как «Путешествие на луну», всего лишь предшественников позднейших повествовательных структур было бы большой ошибкой. История здесь просто обеспечивает рамку, в которой разворачивается демонстрация магических возможностей кино[307].

Дополнительным подтверждением этого является поистине фантастическая история с монтажом у Мельеса. В конце 1970-х гг. исследователи, работающие в архиве с подлинными пленками Мельеса, обнаружили, что этот первый маг кино знал, что такое монтаж как техническое средство: пленка многократно им разрезалась и склеивалась. Однако Мельесу не пришло в голову делать монтаж заметным и использовать его для развития повествования. Напротив, его монтаж использовался для сокрытия трюка, для создания эффекта целостного «монолитного» кадра, «немигающего» взгляда «как бы театрального» зрителя, которого должны потрясти появившиеся из ниоткуда предметы или внезапно «ожившие» на холсте изображения. Получается, что производство монтажного спецэффекта у Мельеса носило иллюзионистский характер и было направлено на «обман зрения», остающегося стабильным в рамках единства времени, места и действия. Понятно, что эта концепция прямо противоположна классической концепции continuity editing, служащей расширению пространства, сжатию времени, динамизации событий и созданию «мобилизованного виртуального взгляда» (в терминологии Анны Фридберг)[308].

Обобщая, можно сказать, что современная исследовательская культура сделала очень многое не только для «реабилитации» раннего кино в его культурно-исторической подлинности (прежде всего подлинности зрительского восприятия), но и для теоретизации этого явления. Оно было концептуализировано, с одной стороны, как первое пространство видимого, как шаг по «эту» сторону современности, воспринимающей мир посредством движущихся изображений. Но, и это еще более важно, раннее кино закрепилось как пространство возможности Другого, как некогда существовавший (и в принципе поддающийся реконструкции) иной способ восприятия мира посредством движущихся изображений в рамках того же самого средства. Отличие зрительского восприятия в ситуации раннего кино вписывается как принципиальная составляющая в сам язык кино как культурной практики и социального средства коммуникации. Сначала (у Ноэля Бёрча) речь идет о другом модусе репрезентации, потом (у Тома Ганнинга) — о другом взаимоотношении ключевых актантов (зритель, кинокамера, произведение, или «текст» фильма) в самой ситуации существования кино[309]. Вероятно, представление о кино аттракционов не завоевало бы такую популярность, если бы сама кинотеория, преодолев семиотический этап 1960–1970-х гг., не пришла к широкому нелингвистическому пониманию киноязыка и не признала, что кино как средство массовой коммуникации, как специфический язык без минимальных единиц, оперирующий комплексными визуальными образами мира, несет в себе большие возможности нетекстового, неизобразительного порядка[310].

Однако помимо доказательства самого отличия раннего кино от классического, помимо фактического постулирования двух кинематографов в рамках того, что мы называем кино (двух языков единого средства), теоретики медиа — в первую очередь Том Ганнинг, Мириам Хансен, Анна Фридберг, Мэри Энн Доан — поставили и вопрос о том, что именно означает это различие: как нам надлежит описывать восприятие зрителя раннего кино с точки зрения теории культуры и почему столь радикальный переход к другому восприятию не только оказался возможен, но и произошел достаточно быстро. Последние «очаги сопротивления» раннего кино замечены на рубеже 1910-х гг. с увеличением числа лекторов и комментаторов, выступающих по всей Америке в растущих как грибы никельодеонах. Лекторы представляют зрителям подобранные и различным образом сбалансированные кинопрограммы, комментируют происходящее на экране, по многим причинам бывшее непонятным зрителю, рассказывают сюжеты экранизированных книг и т. д., работая в целом на поддержание