«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

После Брайтонской конференции Федерации изучения архивных фильмов 1978 г. (когда большой массив недоступных ранее фильмов конца XIX в. был показан заинтересованной группе исследователей) и особенно после появления пионерских работ Ноэля Бёрча, Анри Годро, Тома Ганнинга, социально-философских концепций Мириам Хансен и Мэри Энн Доан, а также тщательных исследований истории кинопоказов и киновосприятия Чарльза Массера, Рассела Мерритта, Роберта Аллена, Ричарда Абеля и других[293], термин «примитивное кино» повсеместно сменился на термин «раннее кино»[294], а сам образ этого явления, его исторические и теоретические описания претерпели принципиальные изменения. Раннее кино было поставлено в теоретические контексты: во-первых, в контекст теории современности (modernity), концептуализирующей изобретение современных режимов визуального в конце XIX в., и, во-вторых, в контекст проблемы зрительского восприятия, его историко-культурных изменений и анализа условий самой его возможности (проблема «кинематографического аппарата»). Более того, в последние десятилетия изменения также коснулись образа и значения раннего кино для кинотеории в целом, для тех ее областей, которые к изучению собственно раннего кино отношения не имеют. В частности, без имени Мельеса редко обходится современная статья по фантастическому кино, и речь далеко не всегда идет просто об упоминании предшественника всей традиции спецэффектов и трюкового монтажа (в давно изжившем себя противопоставлении «Люмьеры — Мельес»). Для раннего кино ищутся и находятся новые места в логике рассуждений о современной визуальности, и само оно «оживает» в этих рассуждениях, становится или, по крайней мере, вполне может становиться инструментом для актуальной мысли. И все-таки — для чего нужно обращаться к раннему кино тем авторам, которые занимаются, к примеру, цифровыми спецэффектами? Что обеспечивает возможность актуализации этого предмета в нашем размышлении, и актуализации тем большей, чем больше мы узнаем о реальном культурно-историческом разрыве между ранним кино и кино современным? Это проблемное поле мне хотелось бы сделать объектом внимания, а также по возможности указать на один из действующих здесь культурных механизмов, который, несмотря на некоторую условность этого понятия, я буду называть переводом.

Если попытаться кратко охарактеризовать суть открытий, которые были сделаны в конце 80-х гг. ХХ в. в отношении раннего кино, придется прибегнуть к таким сильным словам, как «разрыв» и «Другое». В самом деле, в отличие от прогрессистских теорий, видевших в раннем кино просто «недоразвитое» классическое нарративное кино, концепции Тома Ганнинга или Ноэля Бёрча ориентированы на «переизобретение» раннего кино как самостоятельного вида кинематографа — на выявление другой парадигмы существования этого средства, характеризуемой иными институциональными, производственно-техническими, эстетическими признаками, иными нормами зрительского восприятия[295]. Можно предположить, что если современному зрителю показать на экране даже относительно сюжетный ранний фильм, а затем показать фильмы Гриффита и Орсона Уэллса, то восприятие им этих изображений будет неоднозначно и многослойно. То, что было снято на пленку Мельесом или Уолтером Бутом, является в нашем восприятии фильмами, наряду с фильмами Орсона Уэллса, и зачастую принимается нами очень тепло, с ностальгической эмоцией, ведущей в своем пределе к концепции «милого примитива», «наивного взгляда», многократно эксплуатирующейся в современном использовании раннего кино[296]. Однако, смотря фильмы Мельеса так же, как Орсона Уэллса, современный зритель в некотором смысле не смотрит их вовсе или смотрит не их; его взгляд, неосознанно для него самого, упирается в отражающую поверхность «виртуального экрана», находящегося в точке разрыва между двумя культурными языками.

Перечислю коротко, из чего складывается этот разрыв. Кино аттракционов (емкое и повсеместно признанное определение Тома Ганнинга, распространяющееся не просто на трюковый кинематограф, но на все фильмы до 1906 г.) — это прежде всего кино, которое демонстрировалось и воспринималось современным ему зрителем в отсутствие идеи фильма как отдельного «произведения», идеи кинотеатра как особого места для долгого сосредоточенного просмотра и в контексте индустрии ярмарочных представлений, водевилей, мюзик-холлов, иллюзионистских «магических шоу», ориентированных на удивление и развлечение аудитории путем показа «зрелищного», «небывалого», «ужасного» или «чудесного». Как особо подчеркивает Ганнинг, аттракционом было само кино: зрители приглашались посмотреть на аппарат, более качественно, чем другие аппараты, создающий иллюзию движущихся изображений; то, какие именно фильмы крутились на этом аппарате, было делом второстепенным, и ряд особенностей некоторых ранних лент, в частности хаотичное движение в кадре или бурная жестикуляция (у Мельеса), имеет отношение не к «эстетическим решениям», как мы подумали бы сегодня, но к производственно-техническим моментам. («Движущиеся изображения» должны были быть как можно более подвижными; только активная жестикуляция могла выделить фигуры, сливающиеся с фоном, при недостаточном освещении в павильоне.) Типичный кинопоказ до 1908 г. длился 15–30 минут, а длина первых фильмов была семнадцать метров, то есть менее одной минуты[297]. Затем, когда фильмы стали удлиняться путем склеивания, обычной практикой была продажа ленты по метражу, зачастую без особого учета «содержания» (из пяти частей фильма Мельеса могли быть куплены и соответственно показаны любые три). Отсутствовала, разумеется, и идея авторства применительно к тематике: один и тот же выигрышный сюжет вроде «битвы подушками»[298] переснимался в разных странах разными «режиссерами» десятки раз просто потому, что показ этой динамичной и смешной сценки вызывал у аудитории неизменно радостную реакцию. Кинопоказы обрамлялись или даже перемежались песнями, скетчами, а также другими «оптическими проекциями» — слайдами волшебного фонаря, стереоскопическими фотографиями, магическими иллюзиями. По сведениям Жоржа Садуля, кино показывали даже директора цирков и зверинцев: «В зверинцах экран ставили между клетками с дикими зверями»[299]. Соответственно, «между клетками с дикими зверями» ранние фильмы демонстрировали зрителю свои возможности в качестве «аттракциона»: ненарративного зрелища (одинаково значимы здесь оба слова).

Как правило, то, что мы сегодня называем сюжетом, служило в раннем кино только поводом для демонстрации возможностей камеры, кинематографии как технического средства. И для производства сиюминутного эффекта, для взрыва эмоций: восхищения, смеха или испуга. «Микрошоки» зрелища, воздействующие на аудиторию непосредственно, не предполагали никакого развертывания (аналогично тому, как номера в мюзик-холле всегда адресуются немедленной зрительской реакции и предполагают даже повторение на бис)[300]. Ноэль Бёрч, описывая раннее кино как «примитивный способ репрезентации» (в противопоставлении «институциональному способу репрезентации», характерному для классического нарративного кино), обратил внимание на принципиальную формальную «открытость» ранних фильмов, отсутствие в них смыслового завершения и существующую во многих случаях зависимость их значения от внешних факторов — комментатора, лектора или контекста показа — в противовес «эмблематическим кадрам» и замкнутому диегезису классического фильма[301]. Ранние фильмы чаще всего просто обрываются, когда заканчивается пленка, или даже «взрываются» с помощью цирковых элементов, провоцирующих немедленную зрительскую реакцию (комических избиений и надувательств, как в «Политом поливальщике» (1895) Люмьеров или «Волшебном живом веере» (1904) Мельеса, а иногда — в традиции феерий,