«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

удачу или неудачу этого предприятия в глазах зрителей. Именно так ставит вопрос Славой Жижек, анализируя «Психоз» (1998) Гаса Ван Сэнта: «Можно ли сделать приличный римейк Хичкока?»[315] Относительную удачу Жижек видит в попытках работать с «либидинальной экономикой» фильмов Хичкока и с основными характеристиками его условного киноязыка (повторяющиеся синтомы как само кинематографическое письмо, не имеющее определенного значения; конструирование пространства невозможной субъективности через фантазматический взгляд; имплицитный резонанс множественных концовок, дающий выражение нашему новому опыту восприятия жизни). При этом одинаково удачными могут оказаться как римейки, максимально близкие к форме оригинала — такие, как собственные римейки Хичкока, где повторяется форма, но кардинально различается система желаний и фантазмов, — так и условные «римейки», воспроизводящие лишь эту систему или ряд ее элементов без воспроизведения жесткой формы, как один из эпизодов «Разговора» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, который Жижек называет «предвосхищением идеального римейка» Хичкока[316].

Этот предложенный Жижеком перевод экономики желаний и фантазмов существенно ближе к интересующему меня переводу опыта киновосприятия, чем более распространенный анализ текстуальных различий в римейках, которым любит заниматься семиотическая традиция. Еще более интересна концептуализация перевода, проделанная Олегом Аронсоном на примере экранизации Робером Брессоном произведений Льва Толстого[317]. Аронсон закономерно обращается к работе Вальтера Беньямина «Задача переводчика», которая важна и для моей аргументации. В этой чрезвычайно влиятельной работе Вальтер Беньямин определяет задачу переводчика или, точнее, задачу перевода вне распространенной «прикладной» логики точности/неточности и адекватности/неадекватности между оригиналом и переводом, говоря о некоем «чистом языке» — языке, утопически складывающемся из «интенций» всех существующих языков (в интерпретации Аронсона речь здесь идет об имманентности самой мысли). Поэтому измерение, которое оказывается в ситуации перевода по-настоящему важным, — это измерение самой переводимости, служащей «для выражения глубинных взаимосвязей между языками»[318], а не мера адекватности «сообщения» или «смысла» (что Беньямин остроумно характеризует как «неточную передачу несущественного содержания»[319]). Интенция перевода всегда направлена «на язык в целом, исходя из одного-единственного произведения искусства в чужом языке»[320], и его настоящая задача, в сущности, — изменение и развитие, с помощью переводимого произведения, возможностей того языка, на который перевод производится; расширение, переосмысление и «очищение» этого языка за счет воздействия на него словно бы лучами чужого.

Спасти этот чистый язык в своем собственном языке от изгнания на чужбину, освободить этого пленника поэтического произведения с помощью поэтического переложения на другой язык — вот задача переводчика. Ради этого языка он крушит замшелые законы собственного…[321]

Соответственно, интерпретируя текст Беньямина и применяя эту интерпретацию к фильмам Брессона, Олег Аронсон отказывается понимать экранизацию в «режиме соответствия» и концентрируется на том обстоятельстве, что «кино <…> предлагает не просто иной язык, но прежде всего иной опыт самого восприятия»[322]. Радикальная переводческая задача Брессона «позволяет ему кинематографическими средствами обнаружить некоторую недостаточность классических литературных текстов»[323], позволяет мыслить произведениями Толстого в своем кинематографическом языке и в итоге продлевать им жизнь, осуществляя подлинный перевод в беньяминовском смысле:

Именно выявление в экранизации «чистого языка», или <…> сферы опыта, позволяет литературному произведению продолжить существование в ином опыте восприятия, в котором знаки, сформировавшие его как нечто значимое, ценное и даже священное, уже перестали играть прежнюю ключевую роль[324].

Достижения Брессона в этом направлении не имеют отношения к моему тексту, а вот понимание перевода как перевода в другой опыт восприятия и осмысление его задачи в духе Беньямина как продления жизни оригинала (пусть и литературного) в другом, кинематографическом языке представляются мне принципиальным шагом в понимании перевода в кино и в продуктивной теоретической работе с переводимостью кинематографических форм.

«Проявление» этого радикального перевода в уже существующем кино есть, разумеется, теоретическая операция. Почти интуитивные указания на «беньяминовский перевод» опыта восприятия применительно к раннему кино и современному кино (когда само кино работает переводчиком или, говоря по-другому, переводчиком работаем мы как сообщество, выражая свой опыт посредством кино) можно встретить в некоторых статьях, упоминающих, как уже отмечалось, Жоржа Мельеса в связи с современной кинофантастикой. Может быть, ярче всех этот перевод удался исследователю спецэффектов Бруксу Лэндону, который в статье «Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа» предложил не только Мельеса, но и все раннее кино — например, «Механическую колбасную» братьев Люмьер или рядовые actualities — считать кино фантастическим. Лэндон кратко излагает теорию кино аттракционов и аргументирует свое предложение принципиальным сходством опыта восприятия раннего кино и кинофантастики:

Моя потенциальная ревизионистская история кино исходит из допущения, что фантастический фильм необязательно должен предлагать нам фантастический сюжет; что визуальная сторона фильма и связанные с ней использование и изображение технологии вполне могут вызывать у зрителя реакцию, сходную с той, что провоцируется фантастическими историями[325].

И ниже:

А такой взгляд на историю фантастического кино, который признает приоритет зрелищности в раннем кинематографе, способен по-другому увидеть и недавние фантастические фильмы, где спецэффекты, или «аттракционы», по большей части цифрового характера, совершенно затмевают оставшиеся нарративные элементы[326].

Этот перевод необходим Лэндону и для разговора о специфике фантастического кино, и для того, чтобы обратить наше внимание на те возможности, которые имеются у кино для адекватного выражения идеи «фантастического» как поражающего наше восприятие. Необходим он и для работы с современным кино, позволяя Лэндону в сегодняшних, на первый взгляд сверхнарративных, фильмах выделить атакующие зрителя «аттракционы», противопоставить их нарративу столь же решительно, как Ганнинг делает это с ранним кино, и попытаться переосмыслить устройство современного фантастического кино через понятие спецэффекта и кинематографического события. Раннее кино служит исследователю именно инструментом для переосмысления кино современного.

Разумеется, зрелищное фантастическое кино, блокбастеры и фильмы катастроф в любом случае выступают первыми кандидатами на эту операцию перевода. Не очень трудно (особенно после работ Брукса Лэндона, Скотта Бьюкатмана или статьи Валерия Подороги о «поэтике разрушения»[327]) обратить внимание на то, что дигитальное в современном кино все больше перевешивает диегетическое, и не просто перевешивает, но работает против него — на торможение и структурное переоформление повествования, на увеличение длины и количества таких зрелищных эпизодов со спецэффектами, которые требуют полного изменения характера внимания, то есть психоэмоционального напряжения совсем иного рода. Формально в тексте фильма и в ситуации показа все остается на месте — приключенческий сюжет, отождествление с персонажами, завершенная форма, полная изоляция от окружающего мира в специальном помещении (не «между клеток с дикими зверями», а в глубокой темноте зала) и т. д. И все же исподволь под прежней маской начинает проглядывать неизвестное — или забытое — лицо. Кино аттракционов «прорастает» в современном кинематографе, и качественно