«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

бесплатного совета, бескорыстной помощи, частично завязанная, разумеется, на возможности стать популярным, которую YouTube как средство массовой коммуникации потенциально обеспечивает каждому, — но эту мотивацию нельзя назвать ни единственной, ни даже основной. Это и солидарность равенства возможностей, отсюда такая востребованность самых простых и вместе с тем оригинальных решений — здесь задействовано утопическое качество аудиовизуального пространства интернета, фиксируемое не только в случае с YouTube, но и в случае тех же блогов или многочисленных чатов и форумов. Утопическая мотивация освобождения из-под контроля капитала, хотя бы частичного снятия с месседжа его коммерческой рекламной нагрузки логично соединяется с негативным отношением описанных пространств к понятию цензуры[337], с их относительной вольностью, распространенностью в них черного юмора и всех видов «неполиткорректности», как в аудиовизуальном материале, так и особенно в ничем не контролируемых зрительских оценках. Ну и так далее.

По совокупности названных характеристик определить и описать это аудиовизуальное пространство мне кажется возможным в первую очередь с помощью понятия, которое станет ключевым в данной статье. Это понятие «кино аттракционов», применяющееся в западной кинотеории на протяжении последних двадцати лет для характеристики раннего кино (1894–1908), после основополагающей статьи Тома Ганнинга «Кино аттракционов: ранние фильмы, их зритель и авангард»[338].

Зафиксируем для начала поражающее киноисследователя сходство между нарисованной только что картиной и картиной раннего кино, такой, какой мы ее имеем сегодня, после двадцати лет исторической и теоретической работы с фильмами первого десятилетия. Практически все, сказанное мною применительно к роликам в YouTube, сегодня используется в общепринятой характеристике раннего кино: его формы, его воздействия на зрителя, способов его циркуляции в публичном пространстве, — и, что важнее всего, в характеристике той антропологической конструкции, которая в это кино вписана, тех способов зрения и восприятия, которые оно предполагает и производит, впервые делает возможными в конце XIX в. Именно киноантропология, одна из значимых областей антропологии визуальности, позволяет соотнести вопрос, кто мы, современные люди и современное общество, есть, с вопросом о том, чему наш взгляд радуется и как мы вообще умеем смотреть, когда и как возникают почти незамечаемые сегодня, но глубоко укорененные социально и исторически возможности зрения, посредством каких форм они реализуются, какие из них расцветают и какие подавляются в различных историко-культурных обстоятельствах. Настаивая с самого начала на заметном совпадении характеристик взгляда раннего кино и некоторых форм современного аудиовизуального пространства, я не даю окончательный ответ, но пытаюсь поставить вопрос, и это, с одной стороны, вопрос об условиях, создаваемых новыми медиа для кинематографической образности и всего того, что ранее связывалось именно с работой кинематографического аппарата. С другой стороны, это вопрос о том, как мы сегодня смотрим, каким из своих потребностей позволяем реализоваться. Это и вопрос о том, почему раннее кино «возвращается» к нам во многих формах после столетия существования и развития кинематографа. Как можно толковать эту повышенную востребованность аттракциона в новых медиа: и в широком смысле понятия «аттракцион» — то есть ненарративное зрелище, и в смысле узком — то есть смешное, удивительное или шокирующее зрелище «прямого воздействия», поражающее нас без долгой подготовки, быстро и эффективно, но при этом зрелище подчеркнуто простое, а также в значительной мере интерактивное и, как правило, обнажающее техническую природу кино.

У самого раннего кино практически не было выбора — и по тому, каким оно было, мы сегодня в значительной степени реконструируем культурное зрение конца XIX — начала ХХ в. Мы говорим об обучении зрителей современности и производстве этой современности с их непосредственным участием. Об индивидуальных прорывах[339], коллективной инерции и коллективном же согласии на обновление конвенций. О глубоком культурно-антропологическом смысле таких феноменов, как сопротивление введению подвижной точки зрения (как известно, камера в раннем кино практически не двигалась, если только ее движение не было очевидным для зрителя образом обусловлено движением транспортного средства, на котором она стояла), или как мельесовский монтаж — когда пленка разрезается и склеивается заново гениальным изобретателем не для того, чтобы трансформировать пространство и время привычным для нас сегодня способом, но для того, чтобы «обмануть» зрителя, сидящего в театре, реализовав трюк в рамках одной неподвижной точки зрения[340]. Но сегодняшний выбор бесконечно более широк. Он совершается спустя столетие существования нарративного кино, в условиях, когда кинематограф одновременно является глобальной индустрией, стремящейся предопределять все возможные позиции и реакции на кинематографическое событие, — и основным поставщиком образов, или фреймов, для представления нашей современности. Сегодня в нашем распоряжении «мобилизованный виртуальный взгляд»[341], предполагающий возможность без затруднений и, как кажется, без пределов расширять границы видимого, принимать и «присваивать» предельно технизированное зрение (вплоть до «взгляда» видеокамер наблюдения и боевых ракет, летящих к цели), регулярно наращивать скорость восприятия. Можно сказать, что в нашем распоряжении оказывается сам эффект скорости, ставший одним из ключевых эффектов развития современности, — той скорости, о которой пишет Поль Вирильо и которую Валерий Подорога определяет как часть поэтики взрыва, то есть аттракциона и спецэффекта как эксплозии, в прямом смысле (увлеченность киноиндустрии катастрофами, взрывами, моментами разрушения) и в смысле переносном[342]. У нас есть взмывающая над землей или погружающаяся на морское дно кинокамера, есть навык стремительной смены точек зрения с помощью стремительного же монтажа, есть различные приемы деконструкции взгляда, то есть дестабилизации и новой сборки зрительской субъективности (большинство этих приемов связаны с монтажными решениями), есть, наконец, технологические секвенции спецэффектов фантастического кино, последнее время уже преимущественно цифровой природы. Эти возможности в значительной мере формируют спектр аттракционов «большого» жанрового кинематографа, научившегося атаковать наше восприятие с помощью визуальных и звуковых волн не менее эффективно, чем раннее кино атаковало восприятие своих зрителей — что и позволяет современным киноисследователям выстроить один из вариантов анализа цифровых спецэффектов современного Голливуда через сравнение с аттракционами раннего кино, через подчеркивание аналогичного эффекта воздействия на аудиторию[343]. Почему же этого недостаточно? Почему трюк и аттракцион, завоевывая себе все более прочные позиции в глобальной киноиндустрии, ищет и другие способы обозначить свое присутствие и с легкостью добивается нашего внимания практически в любой форме? О чем на самом деле рассказывает нам видеоролик «Итан хохочет»?

Желание увязать вопрос о современной антропологии зрения с проблематикой раннего кино обязывает меня посмотреть в том числе на то, как само раннее кино представлено в пространстве современной аудиовизуальной культуры. Прибегнуть и в этом случае к помощи YouTube целесообразно потому, что именно в этом пространстве, а также в интернете в целом мы можем сегодня получить самые полные и качественные сведения не только о спонтанном производстве аналогов раннего кино обычным зрителем, но и