«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

проанализировать эту ситуацию, понять ее смысл возможно только обращаясь к изменению ряда параметров восприятия — тех параметров, которые формируют описанное выше базовое различие между ранним и классическим кино.

Если кратко перечислить элементы, которым предстоит стать объектом первостепенного внимания, то в первую очередь стоит упомянуть влияние новых технологий на изменение характера восприятия — широкоэкранных и трехмерных форматов, звука Dolby Surround, колоссального увеличения доли компьютерного изображения и общего эффекта «прямого воздействия», визуальной и звуковой агрессии, которые резко отличают американское кино последних десятилетий от всей предшествующей киноиндустрии. Точнее всего на это указывает В. Подорога:

В голливудских блокбастерах 1990-х придается громадное значение именно технологиям «прямого воздействия». Теперь меновую стоимость получает наряду с «раскрытым, пораженным глазом» и все то, что его окружает до, во время и после сеанса. Экранная «картинка» уже не просто выражает или отражает, она — атакует. <…> Мы видим из глубины, а не видим глубину (даль, дымку туманных горизонтов, действие перспективных планов, смещаемых по воле режиссера-оператора). Как бы мы ни относились к голливудским блокбастерам, нам, вероятно, нужно признать: их фильмическая ценность определяется силой массового шока (воздействия), и ради достижения этой цели и идет захват пред-экранного пространства (зрительного зала)[328].

Такое переключение акцентов в кинопроизводстве затрагивает не только все элементы киноязыка, но и всю ситуацию кино в целом, всю «работу аппарата». Нарратив, с одной стороны, максимально упрощается, банализируется. С другой стороны, он заметно перестраивается для того, чтобы предоставить возможности для воздействия новых технологий. Он становится разрывным, чередуя динамичные зрелищные эпизоды, требующие от зрителя огромного напряжения, с относительно спокойными паузами, дающими возможность чуть «перевести дух» и отпустить ненадолго ручки кресел, чтобы затем вновь в них вцепиться. Так устроены практически все блокбастеры, но в качестве недавнего яркого примера можно назвать «Войну миров» (2005) Стивена Спилберга, где даже небанальное культурное содержание не перебарывает эту обязательную схему воздействия по типу «напряжение — разрядка». Подорога называет историю, рассказанную в таких фильмах, «психогенной замазкой», «которая свяжет между собой технологически отработанные фрагменты виртуальных образов и так называемую сюжетную линию»[329].

На самом деле, как мне кажется, «психогенной замазкой» является не история, в лучшем случае выступающая бесплатным приложением к технологическим образам, а именно эта схема воздействия. Схема, которая по своим функциям и устройству полностью соответствует показам раннего кино: зритель пугается крупного плана у Джорджа А. Смита, потом замирает в восхищении перед феерией Мельеса, затем хохочет над «Сражением в снежки» (1897) Люмьеров, бывает поражен экзотическими видами и т. д. — притом что между этими эпизодами, в паузах, обнажается действие кинематографического аппарата (например, перезаряжается пленка), так же как в современном блокбастере есть возможность в минуту разрядки перехватить попкорн или перекинуться ироническими замечаниями с соседом. Кроме того, сегодня таким обнажением можно считать битву современной киноиндустрии за то, что окружает зрителя до и после сеанса (о чем, не расшифровывая, говорит Подорога): это вся атмосфера мультиплекса, где кино является лишь одним из десятка покупаемых удовольствий. В этом контексте кино все больше напоминает аттракцион в буквальном смысле этого слова — американские горки, которые в структуре нашего развлечения расположены между фастфудом и шопингом. Парадоксальным образом сегодня, как и в раннем кино (и в противовес традиционному повествовательному), аппарат одновременно обнажается в обстоятельствах кинопоказа и скрывается в самом акте производства шока, который опережает восприятие и уничтожает дистанцию.

К этому можно было бы добавить изменение роли и функции актера, больше не имеющего пространства и времени для минимальной игры. Динамичная нарезка крупных планов в блокбастере служит только опознанию дорогостоящей глянцевой внешности кинозвезды, в отведенную ей долю секунды несущей на лице одно-единственное выражение: радость, горе, гримасу ужаса, практически как в народном театре. Не говоря уже о том, что благодаря отсутствию актерской игры голливудские звезды все больше превращаются на экране в знаки самих себя: Брэд Питт или Джулия Робертс несут свою идентичность и маску звезд далеко впереди исполняемой роли. Крупный план продолжает поддерживать эффект опознания главных героев, и по этому показателю голливудские фильмы трудно сравнивать с ранним кино, фактически крупного плана не знающим. Однако «развоплощение» актера, превращение его в маску в цифровой кинематографии имеет много общего с актером-функцией, актером-не-персоной у Мельеса или Фердинана Зекка. И здесь также раннее кино подсказывает возможность другого отношения к глубоко привычным нам вещам.

Второй пример перевода по принципу опыта восприятия предоставляет нам, как ни странно, «Гарри Поттер», кино не просто нарративное, но имеющее тотальную литературную основу, которая является предметом головной боли сценаристов и ревностного внимания как самой писательницы Джоан Роулинг, так и миллионов поклонников книги. Собственно, это внимание, это уникальное восприятие и делает фильмы о Гарри Поттере не обычной экранизацией литературного произведения, но кинематографическим аттракционом, аналогичным «Путешествию на Луну» или «Дьявольскому постояльцу» (1909) Жоржа Мельеса. Дело, конечно, не в теме магии и демонстрации всевозможных чудес (хотя это совпадение порадовало бы иллюзиониста и волшебника Мельеса). Дело в том, что стандартный зритель фильмов о Гарри Поттере, зритель, которому эти фильмы адресованы, досконально знаком с сюжетом и даже мелкими деталями этого повествования из книг. Приходя в кинотеатр, он приходит посмотреть именно на возможности кинематографии: на то, каким образом известные ему эпизоды, герои, предметы будут визуализированы средствами кино, например, как выглядят на экране игра в квиддич, великаны и волшебная шляпа. Демонстрация трюковых, компьютерных и прочих возможностей кинематографии в данном случае обнажена абсолютно. Эта ситуация не только аналогична первым экранизациям в киноистории (которые еще не были повествовательно самодостаточны и предполагали для мало-мальски адекватного восприятия обязательное знание зрителями экранизированных произведений — или помощь «переводчика»-комментатора), она аналогична восприятию раннего кино вообще и, кроме того, особенно напоминает период 1910–1920-х гг., время зарождения киноповествования. Том Ганнинг говорит о том, что в этот период соотношение нарративного и зрелищного элементов в фильмах еще не было определенным и устойчивым, между ними порой шла борьба, что вызывало к жизни различные «подпорки»: даже так поздно, как на показах «Бен Гура» 1925 г., выдавались программы, в которых было указано расписание основных «аттракционов» этого длинного повествовательного фильма (8:35 — Вифлеемская звезда; 10:29 — Тайная вечеря[330] и т. д.; кстати, подчеркну, что большинство событий этого фильма уж точно известно всем зрителям)[331]. Аналогичным образом фильмы о Гарри Поттере членятся для детей на любимые «ударные» эпизоды, которые многократно пересматриваются на видеокассетах отдельно, — тот же квиддич, главная удача первого фильма, или чудесное спасение гиппогрифа уже из фильма третьего. Феномен кинематографического «Гарри Поттера» указывает нам на еще один вариант переоформления базовых условий киновосприятия: вариант «тотальной слежки» зрителя за