«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

формы кино аттракционов против вовлеченности зрителя в изображение. Однако нарастающее увеличение длины фильма, появление титров, распространение повествовательных монтажных практик, а также общий рост «кинематографической грамотности» сделали фигуру лектора ненужной[311].

В самых общих чертах возникший разрыв, а также скорость и безболезненность перехода от одной к другой кинематографической форме объясняется «рождением современности», в которой кино вообще «фигурирует как часть насильственной реконструкции человеческого восприятия и взаимодействия, произведенного индустриальными капиталистическими способами производства и обмена с помощью таких технологий модерна, как поезда, фотография, электрическое освещение, телеграф и телефон, и с помощью масштабного строительства улиц мегаполисов, населенных анонимными толпами, проститутками и не такими уж анонимными фланерами»[312]. Возникновение классического нарративного кино отвечало экономическим и политическим требованиям формирующегося массового зрителя: в отличие от гораздо более социально и культурно дифференцированного раннего кино, начиная с 1910-х гг. кинематограф демократично предоставляет любому, купившему недорогой билет (рабочему, иммигранту, банкиру, женщине, ребенку), базовый набор универсалистских ценностей в содержательно завершенной, психологически сбалансированной и не требующей дополнительных усилий или знаний нарративной упаковке.

В этой логике становится очевидной исключительная противоречивость раннего кино. С одной стороны, оно уже есть кино и современность: оно венчает долгую традицию фотографического воспроизведения видимого мира и открывает новую традицию фотографического воспроизведения мира-в-движении, определяющую сегодня нашу чувственность. С другой стороны, восприятие зрителя раннего кино характеризуется своеобразным шоковым эффектом, эффектом взрыва, впоследствии существенно сглаженным в ходе культурного развития модерна. Как подчеркивает Том Ганнинг, «колоссальное развитие индустрии развлечений начиная с 1910-х гг. и растущее признание ее со стороны культуры среднего класса (а также привыкание, сделавшее это признание возможным) с трудом позволяют нам осознать, какое освобождение популярное развлечение принесло в начале столетия. <…> Именно эксгибиционистское свойство популярного искусства рубежа столетий впоследствии так привлекло в нем авангард — его свобода от сотворения диегезиса, его акцент на прямой стимуляции»[313]. Опыт зрительского восприятия конца XIX — начала ХХ в. был одновременно и привычным для нас сегодня модернистским опытом, описанным уже Беньямином, Зиммелем и Кракауэром (рассеянное внимание, фрагментарность, отсутствие связности, многообразие внешнего удовлетворения, выраженное впоследствии Бодрийяром в понятии симулякра, и т. д.), — и все же он был первой, гипертрофированной формой этого опыта, существенно сглаженной в процессе развития не только самого кино, но и всех остальных технологических средств конструирования современности. Тот шок, который, по мнению Мириам Хансен, соответствует адаптации человеческого восприятия к индустриальным способам производства, ощутим в раннем кино намного сильнее еще и потому, что оно содержит в себе немало следов совсем иного, докинематографического опыта, следов сопротивления «мобилизованному виртуальному взгляду» современного монтажного кинематографа: достаточно обратить внимание на то, как робко оно решается на движение камеры, не мотивированное отождествлением с движущимся средством (поезд, лодка, экипаж и т. д.), какие предпринимает ухищрения для фиксации точки зрения (включая описанный выше мельесовский монтаж), как долго раннее кино борется за свою фрагментарность и отсутствие повествовательной самодостаточности.

Итак, зафиксируем два существенных момента, характеризующих раннее кино и необходимых нам для дальнейшего разговора о переводе. Во-первых, с формой и языком раннего кино мы можем связывать определенный опыт восприятия, отсылающий к описанной выше ситуации «шока» от встречи с новыми принципами структурирования экономических и пространственно-временных отношений. Во-вторых, раннее кино можно описать как уникальное место длящегося изменения, как язык, которому не суждено было успеть сложиться до конца. (Совсем в другой мыслительной логике похожее ощущение от раннего кино выражает Жиль Делёз, когда утверждает, что «сущность вещи никогда не проявляется при ее возникновении, но всегда — „в середине“ ее существования <…> Разве кинематограф на заре своего существования не был вынужден имитировать естественное восприятие? <…> Эволюция кино, обретение им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной кинокамере и утрате зависимости съемки от проекции»[314].

Другое дело, что для исследователя раннего кино подобное суждение выглядит более утонченной версией «прогрессистского» взгляда, сводящего все кино к единственной «сущностной» форме.) Два языка кино — ранний и классический — не вполне эквивалентны друг другу не только по протяженности существования, но и по степени внутренней конфликтности. Существование раннего кино для теоретиков естественно связывается с такими словами, как «борьба», «изменение» и «сопротивление», будь то единство и борьба рациональности и случайности в версии модерна от Мэри Энн Доан или сопротивление ярко зародившейся формы «аттракциона» и «прямой стимуляции» переводу пусть в такую же массовую, но все же более классическую буржуазную форму психологического нарративного зрелища. Соответственно, воссоздавая опыт восприятия раннего кино, мы должны оперировать именно этим набором культурно-языковых характеристик. Ими весьма успешно оперирует сам Том Ганнинг, устанавливая соответствие между языком раннего кино и языком авангарда 1920-х гг., который во многом сознательно пытался воскресить уходящий опыт атакующего воздействия — прямой стимуляции зрительского восприятия. Но если Ганнинг и его коллеги научили нас не смотреть раннее кино как современное и фактически совершать при просмотре раннего кино операцию перевода (на другой язык восприятия, в ситуацию иного опыта), а также пробовали осторожно, посредством упоминания «заимствований» и «сознательного использования» авангардистами техник раннего кино, переводить «в обратную сторону», что тогда мешает нам совершить этот перевод более радикально и посмотреть через призму или язык кино аттракционов на современное кино, которое мы автоматически воспринимаем как нормативное и единственно возможное, якобы кино вообще? Не откроются ли в нем плохо видимые нами пространства изменения, не обнаружим ли мы вдруг, что уже смотрим не то кино, какое смотрели недавно? Используя раннее кино как инструмент анализа кино современного, не получим ли мы такие результаты, которые заставят нас заново увидеть многое в последнем — как в языке, способе передачи нашего опыта и средстве, выражающем уже современность начала XXI в.? Ниже я попробую тезисно наметить некоторые из таких возможностей.

Прежде всего стоит особо подчеркнуть, что операция перевода, которую я пытаюсь теоретически «проявить» в ситуации «раннее кино — современное кино» через выявление недостаточности ее других описаний, довольно сильно отличается от обычного набора операций, связанных в нашем понимании с проблемой «перевод и кино». Этот перевод чаще всего анализируется на примере экранизации — перевода на кинематографический язык некинематографического содержания; в этом случае основным механизмом смыслообразования становится сама разница языков литературы и кино, а размышления в основном располагаются по оси «форма — содержание» и «соответствие — несоответствие». Другой, уже внутрикинематографический, вариант перевода связан с феноменом римейка, осмысляемым более интересно: не только через понятие иных культурных смыслов, наполняющих близкую форму («Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы и «Великолепная семерка» (1960) Джона Стёрджеса), но и через то непереводимое, неязыковое в языке кино, что в случае римейка неизбежно выходит на первый план и обеспечивает