«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

фильмом, что парадоксально не препятствует и своеобразной «включенности» в изображение. Только это другого типа включенность, имеющая большее отношение к заинтересованности волшебным фонарем, чем к захваченности приключенческим кино.

Третий и последний пример присутствия раннего кино в современном связан с пока не названным как-то отдельно жанром документального «зрелищного кино», который приобрел в последние годы небывалые для себя популярность и кассовый успех. Фильмы о дикой природе, такие как «Микрокосмос» (1996) и «Птицы» (2001) Жака Перрена, «Путь императора» (2005) Люка Жаке и ряд других, переместились обратно с телеэкранов на киноэкраны, обретя свой формат, не сводимый ни к формату художественного кино, ни к документалистике, для которой путь в кинотеатры, за редкими исключениями, закрыт (особо зрелищную технологию IMAX я в этом контексте не разбираю за очевидностью). Основная интенция или, если угодно, девиз таких фильмов совершенно совпадает с девизом британской компании Чарльза Урбана, на рубеже XIX-ХХ вв. сделавшей ставку на actualities со всего мира, а также на «научные» и просветительские фильмы: «We put the world before you»[332]. Столетие спустя обретение мира с помощью новейших технических средств, делание видимым того, о чем мы, может быть, знали, но с чем никогда не соприкасались, или того, что в принципе недоступно человеческому восприятию, вновь стало актуальным. Забавными выглядят попытки продюсеров и режиссеров «зрелищного кино» нарративизировать свой материал, придумать про птиц связные истории или, на худой конец, оснастить свои фильмы широко разрекламированной музыкой. Все равно главным в них остаются потрясающие воображение визуальные возможности: ощущение полета посреди птичьей стаи или фактура оперения пингвина, данная сверхкрупным планом. Появление в последнее время ряда таких фильмов и очевидный интерес к ним публики свидетельствуют о массе недораскрытых зрелищных возможностей кино, связанных опять же с технологическими возможностями оптики, несущей камеру аппаратуры, компьютерной обработки самого изображения. «Что отличает Зрелище от Не-зрелища?» — задает вопрос Подорога. «Вероятно, — продолжает он, — очевидность Невозможного (странного, чудовищного, ужасающего и несоразмерного и т. д.). Вы „видите“ не просто как в грезах или во сне, но реально, даже в мельчайших деталях то, что, например, остается недоступным при смене сновидных образов»[333]. Гиперреальность изображения, предоставленного нам Жаком Перреном и Люком Жаке, соответствует этому описанию в той же мере, что и компьютерно смоделированная шоковая реальность катастрофы от Спилберга или Эммериха. В очередной раз, как и в раннем кино, «линия Люмьеров» и «линия Мельеса» смыкаются в идентичном опыте восприятия кино аттракционов, «очевидности Невозможного». А ощущения современного зрителя, приближающегося на сверхблизкое расстояние к муравьям и осам, вполне переводимы — несмотря на весь опыт столетнего кино, на «напитанность» зрения киноизображением (Жан-Люк Нанси) — в ощущения зрителя XIX в., впервые увидевшего на экране Калькутту или силача Юджина Сэндоу, демонстрирующего свои знаменитые мускулы в фильме для кинетоскопа Эдисона.

Производя операции сравнения или аналогии, мы говорим, что некоторые вещи «похожи». Пользуясь словом «перевод», мы говорим, что перед нами то же самое, но в другом языке (измененное само и изменившее свой новый язык, согласно Беньямину). Про современное кино невозможно сказать, что оно похоже на раннее. Но мы можем сказать, что раннее кино как язык и опыт киновосприятия обнаруживается в кино современном и язык современного кино сам по себе серьезно меняется. Дальнейшая работа с такого рода переводом предполагает уже ответ на вопрос, каков смысл, идеологические и технологические основания этих изменений, с какой «визуальной антропологией» и новой современностью мы вынуждены иметь дело там, где на новом витке развития кинематограф вновь частично воспроизводит ситуацию своего зарождения. Почему кино опять понадобились формы и элементы если не потерянные, то подавленные в нем на протяжении целого столетия? Возможно, возвращение кино аттракционов связано с очередным переходным периодом, новым технологическим шоком постпостсовременной визуальности. А может быть, напротив, кино пытается отказаться от ряда выработанных возможностей и на новом витке виртуализации навсегда вернуться к опыту раннего модерна, поставив на беспроигрышную эмоцию — потрясение от слишком крупного плана, слишком быстрой скорости, слишком громкого взрыва. В любом случае понятие перевода и сохранение в этой логике опыта раннего кино поможет как минимум более четкой и радикальной постановке этих вопросов, в пределе же — поиску ответов на них. А великий выдумщик и маг аттракциона Жорж Мельес живет в фильмах Джорджа Лукаса, Тима Бёртона и Жака Перрена. В 10-е гг. ХХ в., на фоне нового повествовательного кино, феерии и магические превращения Мельеса смотрелись архаично и перестали пользоваться спросом. Но Мельес категорически отказался делать фильмы по-новому. В результате он полностью разорился и оставшиеся годы жизни торговал игрушками в лавке на одном из парижских вокзалов. Приятно думать об этом как об очередном трюке Мельеса, верившего, что время для его кино обязательно снова придет.

Раннее кино как теория настоящего[334]

1

Одна из характерных черт сегодняшних медиа — это колоссальная скорость распространения нововведений и наша стремительная к ним адаптация, а также высокая степень нашего пользовательского участия в их развитии с самых первых этапов, в том случае, конечно, когда нововведение отвечает важным потребностям современных обществ. Среди пользователей интернета сегодня мало найдется людей, не знающих, что такое YouTube: самый популярный, демократичный и простой в использовании интернет-портал для циркуляции любительского видео, созданный в 2005 г. Система YouTube устроена таким образом, что любой короткий (пять — десять минут) материал, не защищенный копирайтом, от фрагментов фильмов, телепередач, музыкальных видео, показов мод и до домашней съемки и личных фотографий, может быть выложен на этот портал любым пользователем, любым же пользователем просмотрен и даже внесен на отдельную страничку в свои «фавориты» или в один из самостоятельно сформированных плейлистов. Ролики на YouTube не существуют в изоляции: все они открыты немедленным публичным реакциям, вплоть до перемонтирования и переозвучки, они участвуют в различных конкурсах и рейтингах, их число непрестанно множится, и вместе они формируют пеструю современную ярмарку кинообразов, к которым пользователь получает доступ в относительно новом мультимедийном и интерактивном режиме[335]. В YouTube не редкость сочетание в одном ролике разных типов медиа, например мультипликации и фотографий, фрагментов фильмов и повседневной съемки, да и сами YouTube’овские ролики тоже легко отправляются в плавание по другим интернет-формам, когда их переносят, к примеру, в блоги, сопровождая комментариями или выстраивая из них содержательную подборку, отвечающую какой-то логике автора-составителя. Постараюсь коротко описать две такие подборки, ставшие отправной точкой для моего исследования.

Первая подборка — это самые популярные ролики 2008 г.[336], номинированные и победившие в конкурсе YouTube Video Awards 2008 — в предельно демократичном, всеобщем голосовании пользователей этого ресурса. Номинаций