Это мой мир - Борис Яковлевич Петкер

А больной, усталый Станиславский находил время, чтобы задержаться, и для такого, казалось бы, пустяка, как предложить актерам, не имеющим никакого отношения к выпускаемому спектаклю, пожить в новых декорациях. Все это шло от беспредельной любви Станиславского к театру, в котором для него никогда не было дел незначительных, необязательных.

До вступления в Художественный театр я повидал немало крупных и интересных режиссеров. Но каждый из них обычно был поглощен задачами, непосредственно касающимися выпуска того или иного спектакля.

Для Станиславского же было далеко не достаточным только помочь актерам правильно, глубоко, интересно воплотить на сцене произведение. На репетициях он никому не давал покоя, постоянно возвращая актеров от непосредственных задач данной роли к вопросам о характере, о законах актерского творчества, учил, воспитывал, заставлял думать. Да и не только на репетициях. Каждое свое появление в театре он стремился использовать, чтобы кому-то в чем-то помочь, подсказать новое, отвергнуть все ненужное, мешающее работе артиста, театра. За режиссерским столиком, за кулисами, в частной беседе и на общих собраниях он оставался всегда педагогом, воспитателем, пытливым исследователем.

Народный артист РСФСР Иван Михайлович Кудрявцев рассказал мне об одном разговоре с Константином Сергеевичем, происшедшем как будто бы случайно, но в высшей степени характерном для Станиславского.

Шел спектакль «Дни Турбиных». Кудрявцев стоял на выходе. Сзади к нему подошел Константин Сергеевич.

— Волнуетесь? — спросил он.

— Очень,— откровенно признался Кудрявцев.

— Значит, вы недостаточно серьезны. Вы сейчас идите делайте свое дело, а после спектакля мы обязательно поговорим.

И действительно, он позвал к себе Кудрявцева.

— Откуда появляется такое волнение? Оно ничего общего не имеет с действительно творческим состоянием, а идет исключительно от того, что думаете вы в этот момент только о себе, о том впечатлении, которое вы произведете на публику. Между тем, если бы вы были по-настоящему серьезны и сосредоточены на том, что вам предстоит делать на сцене, на действенных задачах роли, такое волнение не примешалось бы… Представьте себе такой случай. Женщина с ребенком подошла к клетке льва. Случайно, по небрежности работников зоопарка, клетка оказалась незапертой и ребенок вошел в нее. Что бы сделала мать, как бы она повела себя?

— Она бросилась бы в клетку…

— Да, верно. Она успела бы выбросить ребенка из клетки, но сама, может быть, жестоко поплатилась бы за свою смелость. Волновалась бы она при этом? Конечно, волновалась бы, но не за себя, а за судьбу своего ребенка. Бояться за себя у нее просто не было бы времени. Она вся сосредоточилась бы на одной задаче — спасти ребенка. И у нас тоже — если вы живете только делом, постороннее волнение не примешается.

Интересно, что к этой теме Станиславский возвращался потом не раз.

В Москву как-то прилетел один из первых французских летчиков. Было это на заре авиации, и естественно, что в театре им заинтересовались и пригласили к себе в гости. В беседе с ним кто-то — кажется, Иван Михайлович Москвин — спросил:

— А вам не было страшно лететь? Неужели вы не боитесь воздуха?

— Мне некогда бояться,— ответил тот.— Когда ведешь самолет, надо быть очень внимательным, следить за приборами. Волноваться и некогда и опасно, так как малейшее волнение, нервность могут привести к катастрофе.

Константин Сергеевич тотчас заинтересовался этим.

— Прислушайтесь все,— тут же обратился он к актерам и, находя в этом примере подтверждение своей мысли, прочел чуть ли не лекцию о природе и вреде наносного актерского волнения.

Известно, что целый ряд крупнейших мастеров театра до конца своей творческой жизни не могли без волнения вступить на сцену. Страшно волновался перед своими выступлениями и сам Константин Сергеевич. Однако он, работая над системой актерского мастерства, понимал, что это волнение не то, которое рождается в творчестве, что оно лишь мешает нормальному сценическому самочувствию, и поэтому призывал и учил актеров освобождаться от него, тренировать свою волю.

На протяжении всей своей деятельности Константк Сергеевич пристально изучал природу человека, интересовался различными науками, такими, как физилогия, психология, так или иначе раскрывавшими характер человеческого мышления и действий, причин той или иной возбудимости.

Его система сценического поведения актера нередко прямо перекликалась с крупнейшими передовыми открытиями медицины, физиологии. Конечно, искания Константина Сергеевича отнюдь не носили характера клинического исследования человеческого организма! Его творческая система, открывавшая актерам природу сценического выражения человеческих чувств, безусловно, питалась новейшими научными теориями, но прежде всего была построена на изучении поведения человека в жизни, на точных жизненных наблюдениях. Поэтому открытия Станиславского в таких областях его науки о театре, как творческая интуиция и фантазия, никогда не уводили актеров от реальности возникновения передаваемых ими чувств, они носили материалистический характер. Это-то и сближало Константина Сергеевича с целым рядом крупных исследователей, и в первую очередь с выдающимся ученым нашего времени И. П. Павловым. Это чувствовал и сам Константин Сергеевич и не раз высказывал желание встретиться с великим физиологом, так же как и И. П. Павлов хотел лично познакомиться с Константином Сергеевичем. Но встреча их, к сожалению, так и не состоялась.

Добиваясь от актеров необходимого ритма, темпоритма для более выразительного раскрытия на сцене страстей героев, биения их сердец и мыслей, Константин Сергеевич порой начинал задумываться даже о возможности техницизировать выполнение таких задач. Так, одно время он мечтал о построении некоего аппарата, который мог бы суфлировать актеру нужные ритмы, о создании особой сценической нотной системы. Правда, подобные стремления рождались у Константина Сергеевича лишь в минуту его особой творческой неудовлетворенности и неуспокоенности. Потом все это обычно решительно им самим опровергалось и даже высмеивалось. Ведь Константин Сергеевич вообще был ярый противником всякой механизации за кулисами (как, например, внутритеатральное радио для оповещения) — он считал, что внимание актера является непременным условием его артистичности и не должно нуждаться в подобного рода напоминаниях.

Однако поиски предельного совершенствования актерской техники, актерских возможностей никогда не оставляли Константина Сергеевича, но достижения этого он требовал прежде всего от самих актеров.

— Тренинг, тренинг необходим,— постоянно повторяет он всем свое любимое слово.

Все мы сейчас как будто бы признаем необходимость технического совершенствования актера. Однако, как часто бывает на практике, мы преступно пренебрегаем этим, и как порой бывает неприятно видеть отсутствие легкости в движениях актера там, где это нужно, невыразительность жестов, нечеткость дикции, видеть, что актер не