Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский

отдельно сам спектакль, его режиссерское построение. Ни в случае «Гамлета», ни в случае «Петербурга», двух принципиальных созданий театра середины 20‑х годов, нет и речи о художественной цельности спектакля. Коллективная режиссура шекспировской трагедии, равно как и сценического переложения Андрея Белого, не выдерживала критического суда. «Расточительная в своей изобретательности режиссура не привела спектакль к единому стилю ни в области декоративной, ни в отношении актерском. <…> Монументальное и любопытное в отдельных деталях представление порой впадало в оперную законченность – мерные движения рыцарей, взлеты знамен и звуки труб возвращали зрителя к помпезности „Лоэнгрина“ в Большом театре», – это тот же П. А. Марков о режиссуре «Гамлета». И там же твердо сказано, что единственным и главнейшим оправданием «Гамлета» во МХАТе Втором остается Чехов. Примерно та же схема работает и в случае «Петербурга». Стоит вспомнить впечатление А. Белого от самого процесса сотворения этого странного «Чехово-Белого-Гиацинтово-Чебано-Берсенево-Реперткомово и т. д. „детища“», которое было «продуктом в буквальном смысле слова коллективной работы» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 332). А. Белый готов был принять стирание самого себя в тексте до ничтожества, надеясь только на то, что громадный талант М. Чехова сумеет передать и вынести на себе и ритм, и стиль, и все целое его романа.

То, что М. Чехову удавалось иногда через свою роль передать дух и смысл всего спектакля, – дело известное. Он ведь и Хлестакова играл параллельно мхатовскому ансамблю, играл в других спектаклях, с другими исполнителями, возвращая русский театр в дорежиссерскую эпоху (невозможно представить Э. П. Гарина, мейерхольдовского Хлестакова, в любой иной режиссерской композиции). «Коллективная режиссура», как и коллективное драматургическое сочинительство, были стойкими увлечениями Чехова.

Ему казалось, вполне утопически, что режиссеры, имея одну общую задачу и постоянно влияя друг на друга своими художественными замыслами и образами, выжидают результатов столкновения этих образов и мечтаний. «И если режиссерам действительно удается сделать это в чистой, безличной, жертвенной форме, то результат выступает как новая прекрасная творческая идея, удовлетворяющая всех режиссеров и удовлетворяющая индивидуальности каждого из них» (М. А. Чехов. Литературное наследие: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1995. С. 104).

Идея надперсональной, жертвенной по отношению друг к другу коллективной режиссуры была долговременным заблуждением М. Чехова. Выращенный искусством персональной режиссуры, прежде всего Вахтанговым, он в дальнейшей своей актерской практике с режиссурой, соразмерной его актерскому гению, больше не сталкивался. В дальнейшем, особенно за пределами России, это поставит его не раз на грань катастрофы.

Спектакль «Дело», в отличие от «Гамлета» и «Петербурга», не был обременен коллективной режиссурой. Борис Сушкевич не был гениальным режиссером, но он обладал внятной способностью сочинить спектакль как художественное целое и инкрустировать уникальное дарование М. Чехова в некую хорошо продуманную композицию целого. Он пригласил в соавторы художника Николая Андреева, автора знаменитого гоголевского памятника. И Андреев своими средствами передал холодную пустынность старинных российских канцелярий и официальных кабинетов. В гигантскую величину зрителю был явлен урезанный портрет царя, представленного лишь огромными ботфортами и лосинами. Пройдет несколько лет, и Б. В. Алперс с опасной догадливостью впишет этот намек в «список преступлений» МХАТа Второго: мол, чудовищна не конкретная власть, а любая власть во все времена. Были бы лосины с ботфортами (Советский театр. 1931. № 5/6. С. 18).

Б. М. Сушкевич и Н. А. Андреев с особенной изобретательностью подавали чиновничьи эпизоды. Вынесенные на самый край сцены, они казались оживленными барельефами, вполне в духе андреевского памятника автору «Ревизора». Статуи Закона и Фемиды – описывает критик – сопутствовали всему спектаклю в качестве боковых порталов сценической архитектуры. Надписи на статуях поучали: «Закон – блаженство всех и каждого» и «Гнушаясь мерзости коварства, решу нелицемерно при…». Вращающаяся сцена показывает то уютный интерьер Муромского, то монолитный департамент, построенный из одних необъятных шкафов, то кабинет сановника с одними «императорскими ботфортами» на гигантском портрете. И далее важные впечатления от режиссерской партитуры спектакля: «Ритм пьесы передан с особой манерой актерской речи, свистящими звуками, хрипом, рычанием, гнусавыми басами и фальцетами чиновников; шаркающими ногами, спиралями извивающихся спин, шелестом бумаг, шорохом и скрипом перьев. О взятках здесь актеры говорят с комическими ударениями. <…> В конце каждой картины четко ставится точка вылепленной фразой и округляющей ее мизансценой. „А в судах ничего, и по воскресениям торгуют“, – нараспев изрекает Иван Сидоров (Лагутин – типичный исполнитель роли) под занавес первой картины. Или перед концом второй Варравин (Готовцев) басит Тарелкину прямо в ухо: „А почтение ты мне все-таки окажи“. Или в четвертой – хор чиновников шепчет: „Самонужнейшие бумаги“. И Варравин скрывается за занавесом, угодливой походкой направляясь к князю – „на подпись“. Готовцев играет Варравина бурбоном, бестией, крысой, жестоким чудовищем. Его образ вырастает в инквизитора канцелярии. Но за внешними повадками, угловатыми жестами, мимикой подлого лица этого Варравина чувствуется непроизвольно веселая издевка актера над своим героем. То же должно сказать и о Подгорном в роли князя, геморроидального и подагрического опереттомана, бездушного деспота, напевающего мотив модной шансонетки даже перед трупом злосчастного просителя – Муромского».

Из этого незаурядного портрета, принадлежащего С. А. Марголину, видно, насколько слаженным был спектакль, в котором солировал Михаил Чехов. Кстати, тот же Марголин с редкой для критики тех лет лирической силой передает высшие минуты М. Чехова в Муромском. «Беда настигает Муромского врасплох. Чехов показывает растерянность и беспомощность своего помещика. <…> Никто и не замечает, каким образом этот дряхлый старец, с трудом волочащий ноги, обутые в ботфорты со шпорами, но уже привыкшие к валенкам, так неожиданно для всех становится героем. Нравственная и моральная сила оскорбленного отца выпрямляет сутулые плечи и зажигает огнем усталые глаза. Муромский – Чехов первый раз в своей долгой жизни понимает действительность как она есть и восстает против своей действительности. <…> Это победа чудесного таланта, оспаривающего право своеобразного толкования Муромского у драматурга».

Реакция законодателей театральной среды была на редкость единодушной. 7 февраля Мейерхольд отправляет телеграмму: «Дорогой Михаил Александрович, вы чудесны в роли Муромского. Поздравляю Вас с новой победой. И спектакль в целом – превосходный спектакль. Привет. В. Мейерхольд» (В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976. С. 262). В копилку наблюдений над «поэтикой слабости» следовало бы занести несколько эксцентрических озарений-трюков Чехова, запомнившихся товарищам по цеху. Игорь Ильинский спустя десятилетия будет вспоминать, как М. Чехов «с важностью надевает все регалии», перед тем как отправиться на последнее сражение в канцелярию (Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1984. С. 213).

В конце сезона 1926/27 года И. Н. Берсенев на страницах враждебного МХАТу Второму «Нового зрителя» сообщал, что «Дело»