Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Но вернемся назад, когда «университеты» шли еще полным ходом. Время от окончания ПХУ (1910, апрель) до выставки «Ослиный хвост» (1912, март-апрель) составляло, наверное, самую счастливую и безоблачную полосу в жизни Татлина. Он верит в себя, авторитетен и любим в среде нарождающегося авангарда. Всё его искусство этой поры – веселое, озорное, а многие работы впрямую окрашены юмором.

Его выделяет Ларионов: выставляет его работы на третьем салоне «Золотого руна» [492], а в 1911 году, летом, когда ведет переписку от лица еще не расколовшейся группы «Бубновый валет» с организаторами Всероссийского съезда художников, письма подписаны Ларионовым и «секретарем Татлиным» [493].

Татлиным начинают интересоваться именитые коллекционеры: его произведения приобретают кн. С.А. Щербатов, Л.И. Жевержеев, потом Ф.Ф. Нотгафт, П.Д. Эттингер, С.И. Щукин (последний уже в 1915-м) [494]. Он желанный участник выставок петербургского «Союза молодежи» и московской, правда очень сборной, «Современной живописи».

Вероятно, в начале 1913 года написан второй (после «Матроса») «Автопортрет» («Портрет художника»), в котором с явной иронией изображена его новая и, разумеется, наигранная, воображаемая ипостась: забавного в надутой важности и респектабельности «мэтра», который, в парадном костюме и не снимая шляпы, приготовился изобразить нечто маленькой кисточкой [495].

Изображенная благополучность – тоже мистификация, как правило, Татлина – самоироничная и самозащитная: почти сразу после «Ослиного хвоста», где он успешно выставил пятьдесят две работы (уступая количественно только Н. Гончаровой – пятьдесят четыре и впереди Ларионова – сорок три), отношения с Ларионовым начинают быстро портиться, и Татлин воспринимает это трагически.

Отношения с Ларионовым складывались сложно не у одного только Татлина, который какое-то время привык быть доверенным другом Ларионова и Гончаровой, а неожиданно столкнулся с ревностью, травлей, издевательским отзывом на свое искусство [496]. В. Пестель записала в дневнике:

Татлин интересно рассказывает. <…> Но вообще он ничего не рассказывает подробно. Иногда ругает Ларионова, с которым был другом. Говорит, что он «поросенок», а вообще о том, что он же всё-таки замечательный художник, этого он никогда не говорит. Хотя я знаю, что он это знает и чувствует [497].

Расхождение с Ларионовым ускорило сложение кружка художников вокруг Татлина. В 1912 году он становится арендатором мастерской, в которой до тех пор помещалась студия Моргунова: Остоженка, 37, кв. 3. Мастерская сразу сменила свой «коммерческий» статус на «кооперативный». Вот как Татлин приглашал в нее своих друзей-художников (со слов В.М. Ходасевич):

«…Хорошо бы собрать несколько художников, вас в том числе, и работать в моей мастерской – она не очень специальная, без верхнего света, но размером порядочная, с печкой, да и вторая комната есть – там моя лежанка, там и плита. Дров купил, и тепло топить можно. Брали бы мы натуру и работали бы. Всем полезно, и мне хорошо. Расходы [бы] на всех разложили. <…> Я с несколькими художниками говорил. <…> Да много-то и не нужно… Пол мыть, печку топить и вообще порядок соблюдать буду я, да и на бандуре подыграю. <…>» Так и было, как говорил Татлин. Все, кого он назвал, бывали почти ежедневно. Натурщики и натурщицы приходили к одиннадцати утра до трех часов дня. Татлин вставал рано, так что, кто хотел, мог приходить до натурщиков. Бывало, кто-нибудь ставил натюрморт. Иногда мы брали еще модель на вечерний рисунок и наброски. Одним словом, все были увлечены работой, разговорами, спорами и быстро сдружились [498].

Первоначально здесь занимались А.А. и В.А. Веснины, Р.Р. Фальк, В. Грищенко, А.А. Моргунов, В.М. Ходасевич, Н.Е. Роговин, В.И. Денисов и дилетантки Н.Я. Серпинская, С.Р. Полякова [499]. Мастерская принадлежала Татлину не позднее чем с лета 1912-го и до весны 1915 года. Когда характер и ритм работы в ней установился (примерно с начала 1913 года), ее костяк во главе с Татлиным составляли А.В. Грищенко, А.А. Веснин, Л.С. Попова и Н.А. Удальцова. Мастерскую Татлина, занимавшую целый этаж узкого по фасаду четырехэтажного дома в русском стиле под очень высокой теремной кровлей, иногда называли башней – в память о мастерской-«башне», в которой занимался ларионовский кружок [500].

Татлин после разрыва с Ларионовым попал в полосу глубокого психологического кризиса и несколько заметался в поисках выхода. Он пробует сблизиться с «Бубновым валетом»: прорабатывает для себя (что для него, казалось бы, несколько запоздало) живописную систему «сезаннизма», в начале 1913 года участвует в двух выставках «Бубнового валета». В конце того же года, через А.Н. Бенуа, добивается участия в выставке «Мир искусства» с эскизами оформления оперы «Жизнь за царя» (которых ему ни один театр не заказывал).

Тут необходимо отметить еще одну грань творческого становления Татлина: в 1911‒1915 годах он, наряду с прочим, целеустремленно работает в качестве театрального художника, сочетая талант выдающегося живописца и оригинальнейшего сценографа с тенденцией активного участия в режиссуре.

Владимир Татлин. Петух. Эскиз костюма. 1911. Бумага, акварель. 24,3×17 см

Его дебют – оформление старинной народной драмы «Царь Максемьян» в постановке М.М. Бонч-Томашевского на сцене московского Литературно-художественного кружка (3 ноября 1911 года) – первый пример перенесения принципов одновременной авангардной живописи на театральную сцену (на два с лишним года ранее знаменитых «первых в мире постановок футуристов театра» в оформлении Малевича и Филонова со Школьником). В соответствии с датой оформление, получившее большой резонанс, носило характер авангардного примитивизма [501].

Однако Татлин, не удовлетворенный воплощением его эскизов на сцене [502], задумал большой сценографический проект – оформление оперы «Жизнь за царя» (эскизы декораций и около тридцати костюмов) – инициативно, без сотрудничества с каким-либо режиссером или театром. Обстоятельства создания эскизов [503] и экспонирования их на выставках «Мира искусства» (они стали гвоздем этих выставок в Петербурге – ноябрь 1913-го и в Москве – рубеж 1913/14) приводят к выводу, что Татлин намеревался заинтересовать ими С.П. Дягилева. Об этих эскизах писали тогда А. Ростиславов, А. Бенуа, С. Маковский, Н. Дризен, Э. Ашкинази, Д. Философов. Но начавшаяся через полгода война прервала множество замыслов и планов.

Более осторожным будет предположение, что аналогичной инициативной серией эскизов к «Летучему голландцу» (1915‒1918, не окончена) он хотел вызвать интерес у Вс. Мейерхольда (летом 1917 года последний приглашает Татлина сотрудничать над фильмом «Навьи чары», но вскоре после начала работы Татлин, не совсем ясно почему, ссорится с Мейерхольдом; тот, напротив, в течение долгих лет односторонне демонстрирует свой интерес к Татлину) [504].

Все описанные театральные попытки также послужили Татлину одной из лично пройденных «школ» – когда он «вернулся в театр», а в последние десятилетия жизни вынужден был сделать сценографию своей основной профессией.

Татлинская мастерская на Остоженке, собиравшая небольшую группу единомышленников и товарищей, функционировала интенсивно: сообща рисовали и писали натуру, обсуждали творческие работы друг друга, делавшиеся дома, а также философско-теоретические, творческие, направленческие проблемы искусства.