Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

Теоретические обсуждения переносились большей частью к Л. Поповой, жившей в родительском доме на Новинском бульваре, 117 (рядом с Кудринской пл.), где в 1912‒1914 годах происходили еженедельные собрания по искусству. Современники свидетельствуют, что «там собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы. <…> Велись философские разговоры, читались доклады». Участниками собраний были художники – Л. Попова, Н. Удальцова, В. Татлин, А. Веснин, А. Грищенко, В. Пестель, Б. Терновец, а также философы, историки искусства – Павел Попов (брат художницы, философ), Б. фон Эдинг (историк архитектуры, с 1918 года муж Поповой), Б. Виппер, священник o. П. Флоренский, Ф. Степун, А. Топорков и др. [505]

Собрания 1914 года Удальцова называет «кубистическим кружком» [506]. Но в живописи участников мастерской стадия кубистических экспериментов началась не позднее начала 1913 года: знаменитая «Натурщица» (сейчас в ГТГ; первоначальное название «Композиция из обнаженной натуры»), программная работа, своего рода «кредо» специфического татлинского живописного кубизма, 5 февраля этого года уже заняла свое место на вернисаже выставки «Бубнового валета».

«Кубистический кружок» изучает художественную систему этого течения, опыт кубизма во французской живописи. Энтузиастками выступают Попова и Удальцова, недавно вернувшиеся из Франции, работавшие там в мастерских Ле Фоконье и Метценже. Теоретические исследования кубизма проводит Грищенко (издает книги по проблемам новейшего искусства, читает публичные лекции). А. Веснин трудится над кубистической живописью и графикой. В то же время в татлинской мастерской бывает и работает Малевич.

Есть анекдоты на тему «Татлин и кубизм» (как и о других фактах его биографии). Так, В. Степанова записала (в 1919-м) «рассказы очевидцев» Удальцовой) о тех временах, и среди прочего: «Татлин предлагал Поповой обучить его кубизму за 20 р. в месяц – она отказалась…» [507] А Н.И. Харджиев рассказал, как на имевшемся у него татлинском «кубистическом пейзаже города» Малевич (много позднее, в присутствии Харджиева) написал: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.» [508] Оба «анекдота» далеки от существа ситуации (второй – лишь дискредитирующее и провоцирующее заочное поддразнивание со стороны Малевича).

Татлина (как и других его современников-авангардистов) остро интересовало новейшее западноевропейское искусство, особенно французское, а в нем – Пикассо, признанно олицетворявший новую живопись и самую динамику ее обновления. Татлин изучал это искусство у С.И. Щукина (с которым был дружен), на редких выставках и всеми иными средствами, которых к тому времени было уже совсем немало.

Однако, в отличие от Поповой, Удальцовой, А. Веснина, того же Малевича, Клюна, Татлин осознанно «сопротивлялся» вовлечению в число ортодоксальных кубистов [509]. В его творчестве начинается принципиально новая стадия аналитических исканий, которую он определил как «выражение недоверия глазу» и «постановку глаза под контроль осязания» (1913). Складывается впечатление, что, встретившись с искусством кубизма и испытав его воздействие, Татлин задался поиском какой-то собственной альтернативы кубизму как монопольному пути для всей новой живописи 1910-х годов в разных странах.

Его работы 1913 года (в том числе известные сегодня только по названиям или по рассказам современников) – шаги в альтернативном направлении.

Татлин испытывает потребность в новых творческих импульсах. Поэтому он с готовностью соглашается на неожиданное предложение С. Чехонина сопровождать в качестве бандуриста и певца русскую кустарную выставку, открывавшуюся 1 февраля 1914 года в Берлине. Еще принимая предложение, он решил на заработанные деньги проехать в Париж и встретиться там c Пикассо [510].

Много лет спустя Татлин по ряду субъективных и в общем-то случайных причин неизменно относил свое западноевропейское путешествие к 1913 (или 1913–1914) году. Например (в 1925 году): «После окончания художественного училища далее совершенствовался в частных мастерских (студии) Москвы и для продолжения совершенствования работал в частных мастерских за границей (1913)» [511]. Такая дата вносила путаницу в соответствующую литературу разных стран.

Только когда, в силу накопившихся сведений и изучения соответствующего контекста, у меня сложилась решимость отнестись к татлинской датировке и ко множеству колоритных подробностей его поездки в печатных, рукописных и устных источниках с трезвым недоверием, возникли два вывода, принципиальных для понимания биографии Татлина. Конкретный: художник ездил в Берлин и Париж в 1914 году, в самых последних числах января и до последних чисел марта (по старому стилю); знание этого факта позволило реконструировать сроки и многие обстоятельства поездки и дает возможность полнее оценить ее значение в творчестве Татлина и в жизни русского художественного авангарда. Обобщенный: среди биографических сведений о Татлине присутствует мощный, неоднородный по происхождению, составу и смыслу мистифицированный («игровой») и легендарный слой, нелегко опознаваемый и расшифровываемый.

Очень показательный пример татлинских мистификаций раскрывался в ходе многолетней реконструкции сюжета о западноевропейском путешествии Татлина. Попутно у меня сложилась совершенно специфическая методика работы с его биографией. Она оказалась плодотворной [512].

В настоящее время появилась счастливая возможность дополнительно документировать интересующую нас поездку (уточнить ее условия и подтвердить датировки) через переписку Татлина с чиновником особых поручений в Главном управлении землеустройства и земледелия И.П. Ямпольским, занимавшимся там кустарной промышленностью, а в данном случае являвшимся официальным комиссаром Русской кустарной выставки в Берлине. C.В. Чехонин служил главным художником названного управления, подбирал состав экспонатов и оформлял залы этой выставки.

В середине 1930-х годов Татлин передал, в числе многих биографических материалов, машинописные копии двух писем Ямпольского В.П. Смирнову, сотруднику газеты «Правда», своему предполагаемому биографу. Вот первое из них:

Берлин, 12 января 1914 года

Милостивый Государь Владимир Евграфович, Вследствие письма Вашего от 18 декабря 1913 года на имя С.В. Чехонина, в котором Вы выразили свое принципиальное согласие петь народные песни на предстоящей в Берлине выставке русских кустарных изделий, я переговорил по этому вопросу с Торговым Домом «А. Вертгейм и К°», устраивающим выставку при содействии Главного Управления Землеустройства и Земледелия, и в настоящее время могу сообщить Вам следующее: Торговым Домом «А. Вертгейм и К°» отправлено Вам два дня тому назад письмо с предложением приехать в Берлин на таких условиях: Вы получаете 400 марок (186 руб. 20 коп.) и квартиру за время с 24 января по 24 февраля стар. стиля включительно. На выставке Вы будете заняты ежедневно от 11 до 1 часа дня и от 4‒7 вечера, причем Вам не придется петь всё это время непрерывно, а Ваши номера будут чередоваться с номерами оркестра, так что рабочих часов у Вас будет не более 3-х часов в день. Всё остальное время дня Вы будете совершенно свободны, но Вы обязываетесь не выступать в Берлине с пением Ваших песен нигде кроме выставки в течение вышеуказанного промежутка времени; кружечного сбора на выставке не будет. В случае согласия Вашего на вышеуказанные условия Вам следует прибыть в Берлин не позднее вечера 24 января стар. стиля, причем по приезде в Берлин я выдаю Вам 100 рублей (сверх предлагаемого фирмой Вертгейм вознаграждения) на оплату проезда Вашего от Москвы до Берлина и обратно. К вышеизложенному считаю необходимым присовокупить, что следует захватить с собою те