Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Тут можно пуститься в размышления о дальнейшей судьбе терзаемого чувством вины художника, который отныне прикован к своему пассивно-агрессивному тюремщику; можно понять неэротичность, характерную для поздних картин с обнаженной Мартой, и то, что на автопортретах Боннар все сильнее походит на несчастного, иссохшего коммивояжера; можно привести в качестве доказательства «Молодых женщин в саду» – картину, которую Боннар переписал после смерти Марты так, что сияющая Рене заслоняет собой оттесненную на край полотна Марту. (Можно, в конце концов, предположить, что каждый кот на работах Боннара – это остроумная отсылка к фамилии Рене[93].) Можно… А можно ли? Вырванный из биографии кусок – опасная вещь. В одной из ранних версий истории с Рене Боннар находил ее тело в ванне, и этот «факт» мгновенно наделил бы гротескным, жутковатым подтекстом всякое последующее изображение Марты, принимающей ванну. Позже, однако, выяснилось, что Рене «всего-навсего» застрелилась в своей постели, обложившись перед этим цветами.

На самом деле, ведет ли человек искусства скучную или интересную жизнь, важно исключительно для рекламных целей. Я помню, как однажды по радио передавали концерт, и в беседе во время антракта прозвучала мысль, что двухсотлетний юбилей Шуберта затмил столетнюю годовщину смерти Брамса, потому что про Шуберта нам известно больше аппетитных подробностей. Бедняга Брамс. Долгие годы его земную жизнь «делал интересной» факт, что впечатлительным подростком он играл на рояле в моряцком борделе, – опыт, который, разумеется, наложил свой отпечаток и заставил его впоследствии бежать от мира грубых чувственных наслаждений. Увы, последние биографические исследования доказали сомнительность этой пикантной детали. Вернемся теперь к Боннару. Представьте, что история с Моншати оказалась мистификацией, – смотрели бы мы на его картины так же, как раньше? Есть все-таки что-то грустное в нашем стремлении окружить любого художника мрачными тайнами.

Вы можете возразить мне с чисто прагматической точки зрения: эта трагическая история на руку Боннару в посмертной битве с Пикассо, современным художником, который лучше других представлял, как правильная биография повышает цену искусства. Пикассо – вышибала у дверей модернизма. Боннар, может, и не пытался вставать в эту очередь, но Пикассо все равно запретил ему входить. Его доводы – а они дошли до нас во всей своей полноте благодаря невероятно подробным воспоминаниям Франсуазы Жило – стоит процитировать целиком:

«Не говори со мной о Боннаре. То, что он делает, – не живопись. Он никогда не выходит за рамки чувственного восприятия. Он не способен сделать выбор. Когда Боннар пишет небо, он сначала использует, скажем, голубой, что более-менее соответствует действительности. Потом он всматривается в небо чуть дольше, видит там лиловый и добавляет пару мазков лилового, просто для виду. Потом он решает, что небо, если приглядеться, немного розоватое, а раз так, почему бы не добавить розового? В итоге его нерешительность выливается в мешанину. Если он продолжит изучать небо, то в конце концов добавит еще и желтого, вместо того чтобы определиться наконец, какого цвета небо должно быть. Так картины писать нельзя. Живопись – это не вопрос восприятия; это готовность захватить власть, возвыситься над природой, а не ждать от нее помощи и доброго совета. Вот почему мне нравится Матисс. Матисс умеет осознанно выбрать цвет. Боннара… вообще нельзя назвать современным художником: вместо того чтобы превзойти природу, он ей подчиняется… Боннар – это конец старой идеи, а не начало новой. То, что восприимчивость у него чуть выше, чем у других художников, на мой взгляд, просто еще один недостаток. Эта повышенная восприимчивость заставляет его тянуться к тому, к чему не следует тянуться».

Вряд ли можно ожидать от Пикассо – провокатора, человека левых взглядов и любителя эпатажа – симпатии к Боннару, закрытому, консервативному домоседу. Фигура Боннара – или, скорее, репутация Боннара, – должно быть, раздражала Пикассо, особенно после того, как Матисс открыто назвал Боннара гением. Возможно, неспособность выкинуть Боннара из головы (а также из головы окружающих) провоцировала его язвительную агрессию – и ошибочность его суждений. Начать с того, что Боннар вовсе не метался между небом и холстом, маниакально запечатлевая всякий увиденный цвет; он писал по памяти, а память у него была отменная.

В борьбе против Боннара Пикассо обращается к главной антитезе искусства: является ли художник слугой Природы или ее господином? Кто он: благоговеющий подражатель или неукротимый соперник-дикарь, способный голыми руками забороть Великую Самку? Можно догадаться, какой вариант вы предпочтете, если вам импонирует идея Художника как Героя (хотя в этом концепте нет ничего отчаянно модернистского: взять хотя бы Курбе). Отношение Пикассо к Природе напоминает отношение Юла Бриннера к полному скептицизма и, казалось бы, непобедимому Илаю Уоллаку в «Великолепной семерке»: вон отсюда!

Но великая антитеза по большому счету иллюзорна и по большому счету постепенно сходит на нет. Даже самый кроткий подражатель, высаживающий живую изгородь, оперирует суровой системой отбора, упорядочения и контроля – преобразования и замещения старого новым, – когда копошится над ивовыми кустиками. Это и есть Искусство в самых разных его формах, крупных и малых, от живописи и литературы до садового дизайна и кулинарии. Швырнуть Природе в лицо горсть песка, бросить ей вызов, стать творцом параллельной или касательной вселенной – в этом заключается эстетика грубой силы, но все созданные нами вселенные своим воздействием обязаны первичной вселенной, в которой мы живем. «Захватить власть» звучит волнительно и наводит на мысли о Прометее, но в искусстве это все равно что выпросить на время зажигалку Zippo, оставив богам контролировать государственную энергосистему. Кубизм имеет смысл лишь до тех пор, пока мы принимаем как данность устоявшийся и непрерывный процесс восприятия визуального мира. Если бы кубизму удалось потеснить этот мир, он бы сам стал нормой, которую мы зовем Природой.

Пикассо заявил, что Боннар был «концом старой идеи», что его «нельзя назвать современным художником». Ему вторит неумолимый Джон Бёрджер: в работах Боннара «1914 год прошел практически бесследно». И все же, как ни странно, Боннар отказался оставаться тише воды ниже травы на манер своей таксы Убю. К моменту смерти Боннара в 1947 году многие считали его второстепенным художником; прошло двадцать лет, и Бёрджер обеспокоенно заметил: «Теперь некоторые заявляют, будто он – величайший художник нашего века». Что произошло? По мнению Бёрджера, такой скачок популярности совпал «с уходом ряда интеллектуалов от политики и с массовой утратой уверенности». Звучит довольно расплывчато, но, по-видимому: 1956 год, 1968 год, кризис левых сил и, как результат, тоска по искусству «камерному, созерцательному, доступному лишь избранным, оторванному от внешнего мира». Есть