Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

рецензии показанную в Салоне 1880 года картину голландского художника Кристоффела Биссхопа «Бог дал, Бог и взял», на которой запечатлена скорбящая мать, пустая колыбель и сочувствующая подруга, он хвалит ее за «нефранцузский облик», за строгость и суровость, за отказ воздействовать на наши эмоции. «Силой искренней веры месье Биссхоп добивается удивительного эффекта, ни на миг не становясь нелепым». С моей точки зрения, эта картина исполнена благочестия, решена в притворно-средневековом стиле и самым вопиющим образом воздействует на наши эмоции. Однако Гюисманс сравнивает ее с Вермеером: «Она словно светится изнутри… Она являет завершенность и гладкость в каждом мазке, созданное на этом холсте пространство поражает». Стоит обратить внимание на фразу «завершенность и гладкость в каждом мазке». Среднестатистическая картина, выставленная в Салоне, разумеется, также отличается завершенностью и гладкостью, но при этом завершенностью и гладкостью ложно понятой.

Феликс Фенеон, анархист и художественный критик, называл Гюисманса «изобретателем импрессионизма». Лучше было бы назвать его «приверженцем импрессионизма» (не надо наделять художественных критиков слишком большой властью). Однако он навсегда по праву запомнится тем, что с твердостью и убежденностью первым объявил Дега «величайшим художником своего времени», тем, «кто остался самым смелым и самым оригинальным». Впервые писатель познакомился с его творчеством в 1876 году, когда Дега показал две картины, изображающие балерин:

Совершенно мальчишеская радость, испытанная тогда мною, отныне только росла с каждой новой выставкой, в которой участвовал Дега. В его лице родился художник современной жизни, художник, никому ничем не обязанный, никого ничем не напоминающий, принесший в живопись совершенно новый стиль и колорит, совершенно новые технические приемы. Прачки за стиркой, танцовщицы на репетициях, певицы варьете, театральные сцены, скачки, портреты, американские торговцы хлопком, интерьер спален и театральных лож, – ко всем этим сюжетам обращался художник, который тем не менее приобрел репутацию живописца, изображающего одних лишь балерин!

«Какая правда! Какая жизненность!» – восклицал Гюисманс. Это не только и не столько отклик утонченного любителя, это и непосредственное «мальчишеское» благоговение перед лицом гения. «Какой чудесный этюд световых эффектов!» Какая дивная способность «видеть свет совершенно по-новому и изобретать новые приемы для его изображения, полностью отвергая устаревшую технику передачи светотени и давнишнее, ложное представление о тонах!». Взгляните на выполненный им портрет Эдмона Дюранти! «Если смотреть вблизи, перед нами предстает сетка косых перекрестных штрихов, сталкивающихся друг с другом, набегающих друг на друга, но стоит отойти на несколько шагов, как все эти мазки и полосы сливаются, создавая гармонию и точно переданный телесный цвет, цвет плоти, живой, дышащей, воспроизвести которую до сих пор не под силу никому более во Франции». И далее: «Ни один живописец со времен Делакруа, творчество которого он долго изучал и которому поистине поклонялся, не понимал законный брак и прелюбодеяние цветов лучше месье Дега; ни у одного не найти сегодня графического стиля столь четкого и вместе с тем столь свободного и палитры столь нежной… Когда же наконец поймут, что это величайший художник из живущих ныне во Франции?» «Законный брак и прелюбодеяние цветов» – эта фраза возвращает нас к сцене из мемуаров Максима Дюкана, запечатлевшей, как Делакруа проводит целый вечер, согнувшись над корзиной с разноцветными мотками шерсти, подбирая сочетания, меняя, сравнивая, разделяя их в зависимости от оттенка и «добиваясь удивительных колористических эффектов».

А потом, всего год спустя, Дега снова совершает нечто невероятное. Гюисманс давно придерживался мнения, что французская скульптура пребывает в плену устаревших форм, устаревшей техники и устаревших материалов еще более, нежели французская живопись. Но эту отжившую традицию Дега уничтожил, показав в 1884 году на Выставке независимых одно-единственное произведение – «Маленькую четырнадцатилетнюю танцовщицу», при виде которой «ошеломленная публика обращалась в бегство, словно от непристойного зрелища». Гюисманс объявил, что Дега «немедленно сделал скульптуру совершенно индивидуальной и совершенно современной». Раскрашенная голова, вылепленный из воска корсаж, муслиновые юбки, светло-зеленая лента в косе и настоящие волосы: «Одновременно утонченная и варварская, в своем машинного производства театральном костюме, со своей раскрашенной плотью, дышащей и трепещущей, под которой ощущается напряжение мышц, эта небольшая статуя – единственный известный мне серьезный опыт в жанре скульптуры». А учитывая глубокую оригинальность этой работы, он заключает: «Я весьма опасаюсь, что она не будет иметь ни малейшего успеха».

Гюисманс не принадлежал к числу критиков, которые, раз примкнув к новому движению, рабски восторгаются всем, что бы оно ни делало, тем самым восторгаясь собой. Его сомнения и колебания делают его более интересным, и он склонен к некоему учительскому менторству. На Седьмой выставке независимых он, некогда первым сочувственно отметивший Гогена, теперь пренебрежительно от него отмахивается («увы, никакого прогресса»); столь же скептически он отзывается и о Моризо («она вечно повторяется»). Иногда он неверно интерпретирует картины. На той же выставке Ренуар, «смелый, предприимчивый и невероятно обаятельный», предложил вниманию публики до сих пор не утратившее популярности и по-прежнему очаровывающее зрителей полотно «Завтрак гребцов». Гюисманс комментирует его так:

Некоторые из его гребцов недурны, среди изображенных им женщин тоже можно заметить несколько хорошеньких, но в целом картина кажется слишком безобидной: шлюхи Ренуара шикарны и веселы, но нисколько не похожи на парижских; это цветущие молодые шлюхи, только что доставленные из Лондона.

На страницах «Современного искусства» Гюисманс последовательно и постоянно высказывает мнение, что женщины должны быть похожи на женщин, то есть тех женщин, которых они призваны изображать на полотне. Не стоит просто облачать натурщицу в те или иные одеяния, показывать крестьянку, копающую картофель, с нежными ручками ленивой горничной и прежде всего – Гюисманс едва ли не одержим этой мыслью – шлюх надлежит изображать совершенно недвусмысленно. Тут в Гюисмансе снова проснулся прозаик натуралистической школы, и подобная позиция имеет очевидную ценность. Единственная проблема с его хулой в адрес «Завтрака гребцов» заключается в том, что участники трапезы – это не гребцы с местными или даже привезенными из-за границы шлюхами: на картине изображены друзья Ренуара, в том числе Кайботт и поэт Лафорг, принимающие у себя хорошо известных актрис, в том числе будущую жену Ренуара.

До Салона и выставки импрессионистов 1882 года Гюисманс добирается исполненным воинственности и вместе с тем уставшим от непрерывных боев. Жерве, как и в прежние годы, получает обычный совет надеть дурацкий колпак за то, что изобразил «высоких углекопов, до блеска вымытых ароматным мылом». Но одновременно Гюисманс принимается ворчать на тех, кого прежде хвалил. Если ранее он восхищался «мягким и мечтательным» портретом Каролюс-Дюрана кисти Сарджента, то теперь поносит его картину «Эль Халео» («Испанская танцовщица») за успех у публики, которой она пришлась по вкусу, за самодовольство и развязность манеры, за «неистово вторичный