Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

сама по себе, как ей заблагорассудится, а не по воле художника», а также огромные батальные полотна, на которых взору созерцателя предстает «застывшее пюре из маленьких фигурок сражающихся». Для человека столь чувствительного и столь раздражительного рецензирование Салона, вероятно, было равносильно мирскому мученичеству. Салон 1879 года, по мнению Гюисманса, представлял собой «гору безумного вздора», а из трех тысяч сорока показанных там картин «посмотреть стоило едва ли не сотню», тогда как остальные две тысячи девятьсот сорок, «несомненно, уступают рекламным плакатам на стенах наших домов и бульварных писсуаров». Три года спустя, в 1882-м, свой критический разбор Салона он начал так: «Увидев один Салон, можете считать, что видели все». Если импрессионисты, с их постоянно меняющимся составом участников, то примыкавших к движению, то вновь отходивших от него, также были известны под именами Независимых и Непримиримых, то Гюисманса можно считать наиболее непримиримым критиком своей эпохи. По временам, читая рецензии Гюисманса, мы почти ощущаем жалость к какому-нибудь наделенному скромным дарованием и столь же скромным честолюбием молодому или средних лет художнику, который надеялся, что его картину не повесят слишком высоко, что его версия пейзажа или исторической сцены привлечет пытливый взор проходящего мимо посетителя, что, может быть, он придется по нраву столпам официального искусства и когда-нибудь получит медаль, а значит, до конца своей творческой жизни будет выставляться в Салоне, избавленный от участия в процедуре выбора! Почти ощущаем жалость…

Гюисманс терпеть не мог стойких приверженцев Салона вроде Леона Бонна («никогда более надуманная, более жалкая картина не создавалась бездарной кистью убогого пачкуна, известного под именем Леон Бонна»), который как член жюри Салона и преподаватель Академии своим влиянием развратил целые поколения молодых художников, или Жерома с его «гладким, популярным, бесконечно тиражируемым вздором», или Анри Жерве, который начинал многообещающе, но потом скатился в сущую банальность. Как подчеркивал Доде, Гюисманса приводила в ярость «притворная оригинальность», например «фальшивый модернизм» автора сельских сцен Жюля Бастьен-Лепажа, «осторожного бунтаря», в сущности лишь «расчетливого попутчика модернистов». С ним соглашался Золя: картины Бастьен-Лепажа, по его мнению, являли импрессионизм «подправленный, подслащенный и приспособленный к вкусам толпы».

Батальную картину на героический сюжет, с сапером, указующим на небеса умирающему стрелку, Гюисманс приветствует как «самое сильное средство против сплина», какое ему «когда-либо доводилось видеть», и рекомендует ее «всем, кто разучился смеяться». Понося художников, он разрабатывает отдельные категории скверности: вот, например, «кутюрье», которые сосредоточиваются скорее на одеждах, нежели на персонажах, «водевилисты» с претензиями на остроумие и не требующие никаких разъяснений «плаксы». Главная неудача художников Салона заключалась в том, что они отказывались писать то, что видели перед собой; например, они совершенно не способны были понять, что «парижские деревья отличаются от тех, что растут в сельской местности». В 1879 году Бастьен-Лепаж показал «Октябрь. Сбор картофеля». На переднем плане изображена девица, собирающая означенные корнеплоды, хорошенькая, манерная и «погруженная в летаргию», явно профессиональная модель, позирующая художникам в мастерской, даже как будто с чуть-чуть подкрашенными щеками. Брюзгливо и педантично Гюисманс указывает, что «руки этой крестьянки явно не привыкли копаться в земле, такие руки у моей горничной, которая даже пыль вытирает редко, а посуду и вовсе почти никогда не моет». Сравните это в особенности с тем, как изображает своих балерин Дега:

На его картинах нет гладкой, кремовой плоти, нет шелковистой, прозрачной кожи, плоть здесь настоящая, напудренная и раскрашенная, плоть, как она есть, такую, напоминающую по текстуре лоскуток фланели, можно увидеть в театре и в спальне; вблизи она предстает шероховатой, с прожилками, а издали отливает нездоровым блеском.

В сущности, правдивое изображение жизни в искусстве равняется для Гюисманса правдивому изображению света. Он необычайно чувствительно воспринимает передачу света в живописи, как удачную, так и неудачную. А с его точки зрения, французские художники давно разучились видеть свет, как он есть. Вместо этого они автоматически копируют на своих холстах освещение старых мастеров, бездумно перенося в парижские сцены свет голландский, итальянский и испанский. Однако голландский свет, неизбежно создаваемый близостью моря, каналов и поднимающихся от воды туманов, а потом «процеживаемый» сквозь узкие подъемные окна с маленькими квадратными стеклами, «производит совершенно нелепое впечатление в лето Господне 1880-е в Париже», где нет никаких каналов, кроме сточных канав, а в гостиных установлены «большие окна с распахивающимися створками и чистыми стеклами, без пузырьков и прочих изъянов». Прибегая к другому бесчестному приему, художники воспроизводят на своих картинах «стандартное» освещение, как учат показывать его в Академии, передвигая шторы на карнизах, пока не получали одинаковый невыразительный эффект «безразлично, где бы ни происходило действие: на первом этаже, во дворе, или на четвертом этаже, на бульваре, в комнатах с голыми стенами или обитых тканью, освещенных свечой или лампой под абажуром из цветного стекла». Точно так же пейзажисты могут поехать за город и там выполнить весьма убедительные этюды, но затем вернуться в мастерскую и показать на своих картинах один и тот же свет, «не важно, какое время года они изображают, не важно, запечатлевают они полдень или вечер, часов этак пять, не важно, ясное небо или затянутое облаками». Жан Беро изображает ночную сцену бала на открытом воздухе, освещенную круглыми газовыми фонарями, но дело в том, что «Беро никогда, повторяю, никогда не замечал ни бледной зелени листвы, на которую свет направлен снизу, ни резкого блеска небес над нестерпимо яркими газовыми фонарями». Что же касается портрета Виктора Гюго кисти Бонна, «освещение там, как обычно, безумное».

Сколь бы забавными ни казались эти выпады, «Современное искусство» мы читаем не ради язвительных насмешек, особенно теперь, когда многие из осмеянных Гюисмансом живописцев в значительной мере вернули себе прежнюю репутацию. Мы читаем его статьи ради той верности и остроты суждений, с которой он различил и стал всячески продвигать талант тех, кто, по его мнению и по мнению потомков, пришел на смену академистам. Если вспомнить, какое внимание он уделял свету, становится совершенно очевидно, что Гюисманс оказался критиком, идеально подходящим для того, чтобы приветствовать появление импрессионистов. «Новая школа провозгласила научно обоснованную истину: в ярком солнечном свете цвета выглядят тусклыми, тени и цвета, например, дома или дерева, написанные в закрытом помещении, кардинально отличаются от теней и цветов дома или дерева, написанных под тем же самым небом на пленэре». О картине Кайботта «Интерьер. Женщина у окна» он пишет: «Этот холст просто излучает жизненность, высочайшую добродетель искусства, с силой и напряженностью почти невероятными… А еще здесь царит настоящий парижский свет, он проникает в квартиру с выходящими на улицу окнами, его приглушают плотные шторы, он просачивается сквозь муслиновые занавески».