Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Когда речь заходит о натюрмортах, Гюисманс вопрошает: «Где же художник, который, вместо того чтобы превращать свои предметы или свои цветы в яркие пятна на мрачном фоне, напишет их просто и незатейливо, на пленэре, в ярком свете солнца?.. Единственные попытки подобного рода отважился предпринять месье Мане, не раз сумевший убедительно показать цветы в лучах яркого солнца».

Научившись передавать свой родной французский свет, эти новые живописцы научились также выбирать сюжеты. Старинная иерархия, принятая в Академии, отныне полностью отвергнута. Они более не пишут никаких древних богов и нимф, не изображают на своих холстах античные и христианские мифы, не создают «возвышенные» исторические полотна и так далее. Флобер однажды написал: «В искусстве все зависит от исполнения: рассказ о вши может быть столь же прекрасным, сколь и история Александра Великого». А теперь, в 1880-м, год смерти Флобера, Гюисманс, словно отдавая дань уважения его памяти, пишет: «Совершенно… бессмысленно выбирать сюжеты, которые представляются более „возвышенными“, чем прочие, поскольку сами по себе сюжеты ничего не значат. Все зависит от того, как их воплощают». Однако даже в таком случае теория и практика не всегда сочетаются успешно, везде подстерегает камень преткновения. Спустя несколько страниц Гюисманс осуждает за «уродство» «демократический и либеральный натюрморт, изображающий письменный стол политика», сюжет, по его мнению, неприемлемый: «Когда мы увидим в Салоне ночной горшок Робеспьера или биде Марата? Когда, если сменится правительство, мы увидим зонтик Луи-Филиппа, катетер Наполеона или грыжевой бандаж Шамбора?» Что касается Флобера, то он в 1877 году в письме к Тургеневу поносил импрессионистов, это, мол, «кучка шутов, которые хотят себя и нас уверить, будто они открыли Америку»[90].

Однако, к счастью, история оказывается более сложной, чем мы могли бы ожидать. Для Гюисманса и поклонников авангарда, жадно подмечающих все новые и новые детали его развития, мир не изменился внезапно в тот день, когда Моне написал «Впечатление. Восход солнца». Гюисманс не рецензировал первые четыре Выставки независимых, однако ясно, что поначалу импрессионисты не очень-то пришлись ему по душе. Он побывал на их первой групповой выставке в фотографическом ателье Надара в 1874 году, а затем на второй – в галерее Дюран-Рюэля в 1875-м. По его словам, взору его предстали «трогательные безумства», судить о которых надобно было не с точки зрения эстетики, а с точки зрения «психологии и медицины». Эти живописцы сплошь страдали мономанией: один видел все предметы в густо-синем цвете, другой – в фиолетовом, отливающем иногда лиловым, иногда баклажаном. Зеленый исчез из их палитры, как у пациентов, страдающих атрофией зрительных нервов. «В конце концов, большинство из них подтвердило бы предположения доктора Шарко, который наблюдал нарушение цветового восприятия у многих истериков, содержащихся в больнице Сальпетриер». Теория цвета, или, по крайней мере, размышления о цвете, для Гюисманса, как и для многих других критиков, что будут хулить импрессионистов в последующие десятилетия, всецело сводится к дисфункции сетчатки глаза. «Фигаро» согласилась с диагнозом «мономания». По поводу выставки 1874 года газета писала, что новые художники всего-то выплеснули на холст немного разной краски и полагают, будто эти цветные пятна – шедевр, «подобно тому как заблудшие души в больнице для умалишенных Виль-Эврар подбирают на дороге камешек и воображают, что это брильянт. Ужасное зрелище человеческого тщеславия, переходящего в слабоумие».

Затем, всего за несколько лет, живописцы вроде Моне и Писсарро, с точки зрения Гюисманса, прошли огромный путь, «от скверного начала к недурным картинам». Писсарро заявил о себе «слишком пестрыми холстами с нечеткими, расплывчатыми изображениями предметов», но со временем превратился в «недурного пейзажиста, иногда проявляющего талант, но неуравновешенного, то показывающего публике невероятную мазню, то создающего истинный шедевр». Что касается Моне, то поначалу он представлялся Гюисмансу «неровным», «бессистемным» и «торопливым» художником, а его импрессионизм – «птенцом, не до конца вылупившимся из яйца реализма», «живописью, пребывающей в зачаточном и хаотичном состоянии». Гюисманс утратил к нему интерес. Но затем глаза Моне «исцеляются», после этого он «постигает феномен света во всех его проявлениях» и, как гласит окончательный вердикт критика, «предстает преимущественно маринистом». Даже Кайботт, которого Гюисманс тотчас же без обиняков объявляет «первоклассным художником», поначалу «страдал „индигоманией“». Однако, «пережив тяжелый недуг, этот художник исцелился и, хотя перенес еще несколько приступов прежней болезни, по-видимому, сумел обрести совершенно ясное зрение». Впрочем, непонятно, каким образом он добился этого «прояснения»: просто непрерывным трудом или внезапно получив сильный удар по голове? А мы, задав себе этот вопрос, можем предложить альтернативное объяснение: это Гюисманс после нескольких лет созерцания и изучения картин импрессионистов сумел обрести ясное зрение, это его глаза исцелились и это он понял смысл совершающейся в живописи революции. К тому же здесь сыграл роль и его личный вкус: Гюисманс так и не полюбил вариант импрессионизма, тяготевший к размытым очертаниям и белым расплывчатым пятнам.

Это понятно по его отношению к двум художницам – представительницам импрессионизма, Берте Моризо и Мэри Кэссет. С позиций мужского шовинизма он описывает первую как ученицу Мане, а вторую – как ученицу Дега, хотя ни то ни другое совершенно не соответствует действительности. Моризо была одной из основательниц этого движения, участницей Первой выставки импрессионистов 1874 года, и Гюисманс почти всегда пишет о ней в пренебрежительном, снисходительном тоне. «Незавершенные» наброски, которые она показала на Выставке независимых в 1880 году, по мнению Гюисманса, «модный беспорядок, хаос белых и розовых пятен»; на следующий год она «ограничивается импровизациями, сплошь, без изъятия, повторяющими одни и те же мотивы», будучи «одной из немногих художниц, разбирающихся в восхитительных подробностях модного женского туалета», а в 1882 году говорит о ней: «На торжественном ужине ее живопись всегда явилась бы неким подобием воздушного десерта из ванильных меренг!» А вот Кэссет, в которой, как ни странно, он видит «ученицу английских живописцев», заявила о себе как «художница, никому ничем не обязанная, совершенно непосредственная и совершенно оригинальная». Она изображает младенцев, при виде которых Гюисманса обыкновенно «охватывает дрожь», с «упоительной нежностью» и «умеет разглядеть в парижских сценах блаженное безмолвие, тихую, милую уединенность, которую не под силу заметить ни одному из наших художников».

В целом он считает Кэссет «более уравновешенной, более безмятежной, более разумной», чем Моризо, и это в какой-то мере объясняет базовые основы его вкуса. Его интересовал свет, демократичные сюжеты и зоркость и подлинность художественного взгляда и куда менее – «иррациональная» фрагментация цвета и мимолетность впечатления. Кроме того, нельзя забывать, что столь же восторженно он превозносил многих художников неимпрессионистского направления. Он весьма восхищался Моро и Редоном (не только в этих статьях; он посвятил им половину главы в романе «Наоборот»), а также Фантен-Латуром и Рафаэлли. Описывая в своей