Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Жан-Луи-Эрнест Мейссонье. Наполеон в 1814 году. 1862. Музей искусств Уолтерса, Балтимор. Фото: Bridgeman Images

Не будет преувеличением сказать, что редко кто созерцал крестьянское платье с таким вниманием к деталям и с таким сочувствием.

Читая письма, сочиненные Ван Гогом при жизни, нельзя забывать о том, что произойдет после его смерти. Посмертная судьба художников любит пошутить. Кто, кроме специалистов, слышал сегодня о таких французских художниках, как Жорж Жаннен (1841–1935) и Эрнест Квост (1844–1931)? Однако Ван Гог не единожды сравнивал себя с ними, например, так: «У Жаннена есть пион, у Квоста – штокроза, а я, первым из всех, присвоил подсолнух»[78]. Какое самоуничижение! В том же году он подводит итог своей жизни, явно не столько испытывая жалость к себе, сколько всматриваясь в прошлое трезвыми, холодными глазами: «Я как художник никогда не буду представлять ничего особенного, я понимаю это совершенно ясно»[79]. Возможно, его юношеский кальвинизм с годами и уступил место социальному детерминизму Золя, однако любое из этих учений вполне могло подчинить себе и даже сломить его. Что касается самоубийства, то, хотя это деяние и упоминается время от времени в письмах, Ван Гог никогда не говорит о нем сочувственно. От мыслей о самоубийстве он рекомендует ежедневно принимать «средство против самоубийства, предписанное несравненным Диккенсом. Оно состоит из стакана вина, куска хлеба с сыром и трубки табаку» (хлеб с сыром он добавил сам)[80]. Вслед за Милле он повторяет, что самоубийство есть деяние бесчестное. Он утверждает, что «самопожертвование – жизнь ради других – есть ошибка, если к этому примешивается самоубийство, поскольку в этом случае человек поистине делает своих друзей убийцами»[81]. А еще говорит: «Неудавшееся самоубийство – лучшее средство от самоубийства в будущем»[82]. Неужели он старался промахнуться, прижав дуло револьвера к сердцу?

В последние недели жизни он неоднократно упоминает один цвет, к которому прибегает в своем творчестве, а именно розовый. Он пишет об «оливах под розовым небом»[83], о «фиолетово-розовом стволе сосны»[84], об «этюде с розовыми каштанами и другом – с белыми каштанами»[85], о «портрете арлезианки… в розовых тонах»[86], о «цветущем луге, белом, розовом, желтом, зеленом»[87]. Точно ли это случайность? Совпадение? Или это вернулся попрощаться с ним революционный розовый, некогда представший в предсмертном видении умирающему Коро?

«Публика никогда не изменится, она любит приятные, гладкие вещи»[88], – писал он брату. Однако сегодня публика невероятно любит Ван Гога. Выходит, он сделался гладким и слащавым? Неужели нам так трудно по-настоящему увидеть и понять его потому, что вечно смотреть на картины невозможно и/или что с возрастом он нам надоедает? Он не из тех художников, вроде Дега или Моне, которые за десятилетия способны «воспитать» наше зрение, сделать его более утонченным и глубоким. Я не уверен, что картины Ван Гога сильно изменяются для нас со временем, что мы начинаем смотреть на него по-иному и в шестьдесят или в семьдесят открываем в нем для себя больше, чем в двадцать. Скорее, это отчаянная честность художника, его смелый, великолепно яркий цвет и глубоко искреннее желание, чтобы в его картинах «было нечто утешительное»[89] возвращают нас в юность, позволяя снова ощутить себя двадцатилетними. А это не такое уж скверное время. Поэтому, возможно, и правда пора сделать селфи с «Подсолнухами».

Писатели об этом

(Часть 2)

Французскому искусству и французским художникам XIX века посчастливилось: их поддерживали некоторые из лучших писателей того времени. Стендаль, Бодлер, Готье, братья Гонкуры, Золя, Мопассан, Гюисманс и Малларме выступали в двойном амплуа, не только как писатели, но и как художественные критики. (Задиристый Курбе подвизался на двух поприщах сразу: писал картины и сам же продвигал их в печати.) Им пошло на пользу появление новых, удивительных живописцев, нуждавшихся в помощи, а также существование неподвижной, громоздкой и устрашающей цели, которую не терпелось атаковать, – ежегодного Салона. Его проводила Академия изящных искусств: она принимала решение, кого и что выставлять, назначала награды и раздавала публичные заказы. Тысячи показываемых в Салоне произведений можно было беспрепятственно купить: по словам Гюисманса, Салон являл «официальную ярмарку искусства», «расположенную на Елисейских Полях фондовую биржу, где поднимались и падали акции картин», «храм, где поклоняются неприглядным растениям», выращенным на «государственных фермах Академии». Салон тайно и явно определял, что и как должен изображать художник. Существовала установленная иерархия сюжетов: приветствовались как высокие, исполненные серьезности и торжественности, так и низкие, сентиментальные и слащавые; воображение полагалось сдерживать; гладкости и лоску отдавалось предпочтение перед живостью. Можно сказать, что все картины Салона в каком-то смысле напоминали натюрморты, даже если они представляли героическую битву или портрет Виктора Гюго, пожалуй, особенно портрет Виктора Гюго, уже давно превращенного своей отгремевшей славой в глыбу безжизненного мрамора.

Конечно, Салон не походил на неколебимый, вечный утес и не сводился к примитивному противостоянию профессиональных инсайдеров и гонимых бунтарей. Художники, даже наиболее склонные нарушать все мыслимые правила, часто столь же наслаждаются известностью, сколь и прилежные посредственности, и жаждут одновременно оскорблять и получать свою долю признания. Так, Делакруа, к немалому изумлению Бодлера, раз за разом тщился избраться в Академию, что удалось ему только с седьмой попытки, а ряд импрессионистов выставлялись или старались выставиться в Салоне. Вторая половина XIX века стала свидетельницей энергичных и тщательно разрекламированных разрывов художников с официальным Салоном: в 1863 году был учрежден знаменитый Салон отверженных, а затем начиная с 1874 года стали проходить Выставки независимых, каковых выставок в целом состоялось восемь. Но даже в таком случае конформисты и бунтари пересекались значительно чаще, чем может показаться. На стенах Салона появлялись картины Ренуара и Моне, а Мане, хотя и стал одним из Отверженных 1863 года, вел двойную игру, продолжая представлять свои работы на рассмотрение Салона и показывая их там, хотя к этому времени новые художники уже давным-давно получили доступ к публике. Поистине потрясает тот факт, что «Бар в Фоли-Бержер» Мане, который сегодня считается одной из основополагающих импрессионистских картин, впервые, наряду с еще одним портретом кисти Мане, был показан в Салоне 1882 года. С другой стороны, «Олимпия» приводила посетителей Салона в ярость еще в далеком 1865-м.

Точно так же не отличались непогрешимостью писатели-модернисты, поддерживающие модернистов-художников: им тоже случалось ошибаться и в выборе своих симпатий, и в своих эстетических вкусах. Бодлер полагал, что истинный художник современной жизни – Константин Гис; Золя, по-видимому, считал художников временными попутчиками прозаиков, тяготеющих к натурализму, и не одобрял, если им случалось увлечься тривиальными или бесполезными сюжетами; так, он пренебрежительно отзывался о Дега