Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

послужило поводом для его создания, но это Редон. Жуткие, плавающие в воздухе «Зубы» не отсылают нас напрямую к По, а «Сердце-обличитель» куда страшнее, если вообще не вспоминать об исходном тексте; то же и с химерами и деформированными черепами из серии «Искушение святого Антония». При этом поздние, символистские работы кажутся более «книжными» – даже если не привязаны к конкретным текстам. К ним требуются пояснения, сноски, они хуже работают сами по себе и словно бы настаивают на том, чтобы мы не только понимали, но и принимали их символику. Агностик вполне способен постигнуть традиционную христианскую живопись, зазубрив соответствующую историю, но теоретическая база Редона представляется выспренной, отталкивающей и беспомощной. Его работа в самом деле делится на два уровня. Мы греемся в сиянии его поздних красок, оставаясь равнодушными к его мыслям; тогда как нуары, гордость Редона, преследуют и мучают нас, словно чудовищные отродья наших общих тайных фантазий.

Ван Гог

Селфи с «Подсолнухами»

Подобно тому как существуют писатели для писателей, существуют и художники для художников: необходимые образцы, моральные ориентиры, воплощение искусства. Зачастую образ жизни они ведут тихий, не могут похвастаться эффектной биографией и скромно, но упорно занимаются своим делом, полагая, что искусство всегда важнее и больше творца. Более шумные художники иногда относятся к ним покровительственно, что весьма и весьма неразумно. Во Франции XVIII век подарил нам Шардена, XIX век – Коро, а XX – Брака: все трое находятся на севере художественного компаса. Их отношения с потомками складываются по-разному, иногда они оказывают на своих последователей влияние, иногда ведут с ними негромкий, почти приватный разговор, пусть даже их разделяют столетия (Люсьен Фрейд создавал свои версии Шардена, Ходжкин писал «По мотивам Коро»). Однако этим их отношения не исчерпываются, их связывает нечто большее, чем восторг, стилистические аллюзии, дань уважения, подражание. Ван Гог, отчаянно вырываясь из плена отживших клише и в муках творя ту новую живопись, которая потрясает нас и сегодня, неустанно размышлял о Коро и возвращался к его искусству в своих письмах (он также высоко ценил Шардена). Тем самым Ван Гог воздавал хвалу ясности видения своего предшественника, признавая, что настоящая живопись должна быть именно такой.

Однако эти на первый взгляд тихие художники часто оказываются куда более дальновидными и даже более радикальными, чем может представляться. Например, Коро провидел импрессионизм как художественное явление. Не случайно Ван Гог писал брату Тео в мае 1888 года:

Добрый папаша Коро говорил за несколько дней до смерти: «Этой ночью я видел во сне пейзажи с совершенно розовыми небесами». И что же, эти розовые небеса и, сверх того, желтые и зеленые, разве они не появились на импрессионистских пейзажах? Все это говорит нам: в будущем есть нечто такое, что мы предчувствуем и что действительно возникает[65].

Ко времени написания этого письма длившаяся целый век во французском искусстве борьба между цветом и линией завершилась победой цвета. Привидевшийся Коро розовый превратился в преобладающий, бушующий, шокирующий цвет: тот, что украдкой окрашивал угасающие тени, тот, что открыто заливал стога сена у Моне и поражал в «Цветущих персиках» Ван Гога, тот, что до сих пор явственно различим на последней картине Боннара, «Миндальное дерево в цвету». Но желтый и зеленый тоже заявили о себе, как заметил Ван Гог, а еще оранжевый и красный; да, а потом еще синий и черный. Наконец были сорваны крышечки со всех тюбиков, и краска выплеснулась на свободу, вернув себе яркость, насыщенность и богатство тона, прежде, со времен Делакруа, нещадно подавлявшееся либо по причине самоцензуры, либо в силу академического диктата.

Никто не учинял такого буйства цвета и не прибегал к столь неожиданному сочетанию красок, как Ван Гог. Беззастенчивость, с которой он предается этому цветовому неистовству, и составляет в немалой степени безумное очарование его картин. Посмотрите на цвет, словно бы говорит он, кажется, вы по-настоящему еще не видели цвета, посмотрите на этот глубокий синий, на этот желтый, этот черный; глядите, как я сочетаю их, совершенно несочетаемые, кричащие, переходящие все допустимые границы. Цвет Ван Гог воспринимал как некий шум. Вместе с тем подобный выбор кажется совершенно невероятным, если учесть, что делает его мрачный, серьезный, озабоченный социальными вопросами молодой голландец, на ранних этапах карьеры создававший главным образом мрачные, серьезные, посвященные социальным вопросам графические работы и картины, на которых запечатлевал крестьян и пролетариев, ткачей и собирателей картофеля, сеятелей и батраков с мотыгой. Это внезапное, подобное яркой вспышке, появление из тьмы не знает себе равных, кроме «обращения» Одилона Редона (впрочем, тот увлекся цветом, повинуясь неким внутренним порывам, тогда как Ван Гог предался страсти к цвету под влиянием причин внешних: увидев сначала импрессионистов в Париже, а затем – удивительный свет Юга Франции). Однако даже самые новаторские художники, изобретатели нового стиля, в чем-то всегда продолжают традицию. В конце концов, Ван Гог сохранил верность своим излюбленным сюжетам: он неизменно писал землю и тех, кто ее обрабатывает, бедняков и их упорный, героический труд. Его эстетическое кредо тоже не изменилось: целью его было создать искусство для всех, одновременно сложное, если говорить о художественных средствах, и простое, если говорить о возможности его понять, искусство, которое возвышало и утешало бы. Таким образом, даже в его «религиозном обращении» к цвету была некая логика. В юности, взбунтовавшись против холодного благочестия и конформизма голландской реформатской церкви, он испытал на себе притягательность не атеизма, а его противоположности – евангелического христианства. Его намерение стать священником и проповедовать униженным и оскорбленным не могло не потерпеть крах, как и большинство его юношеских замыслов, но фанатичный максимализм, желание получить «все-или-ничего», однажды пробудившись в душе смертных, никогда более ее не покидает. Поэтому мучительно борющийся с судьбой художник, который осуществил самый успешный свой план, отправившись в Арль, и сначала работал в одиночестве, потом вместе с Гогеном, потом снова в одиночестве, потом в лечебнице для душевнобольных в Сен-Реми, – это все тот же яростно принципиальный молодой человек, вот только он несколько повзрослел и решил нести миру Евангелие цвета.

Камиль Коро. Ручей с каменистым руслом. 1865–1870. Частная коллекция. Фото: Alamy

За последние примерно сто тридцать лет рассмотреть и оценить Ван Гога стало труднее. Еще труднее сделать это на практике, поскольку приблизиться к его картинам в музеях мешают толпы возбужденных, нетерпеливых поклонников со всего мира, теснящихся с воздетыми айфонами в руках и торопящихся сделать совершенно необходимое селфи с «Подсолнухами». Их надо приветствовать: не следует снобистски насмехаться над тем, что любовь к искусству охватывает