Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Поставим вопрос проще. Прошли бы вы как художник «проверку дымоходом»? Родольф Бреден, гравер, литограф, учитель молодого Редона, написал об этом в 1864-м с присущей ему «мягкой строгостью»: «Взгляните на этот дымоход. Что он говорит вам? Для меня это целая история. Если вам достанет силы познать и понять его, вообразите самый причудливый, необычный сюжет; и если он по-прежнему будет вписан в здание, ваша фантазия оживет».

Впоследствии Редон размышлял об этих словах и жаловался, что большинство художников его поколения видят в дымоходе всего лишь дымоход. Они, писал Редон в своем дневнике «Себе самому» («À soi-même»), «паразитируют на изображаемом предмете», и «их искусство лежит исключительно в области зримого». Некоторых своих современников он сдержанно хвалит (не называя имен, но, видимо, имея в виду первую волну импрессионизма) за следование «путем истины в густом лесу», за «уверенную бунтарскую поступь» и за то, что они хотя бы недолго были частично верны «истине в истине». Но все же Редон не готов идти на уступки: он одинаково свысока смотрит и на Энгра («ему не хватает реализма»), и на Боннара («достойный художник, иногда даже остроумный»). Настоящее искусство не может быть ограничено визуальным, а настоящие художники должны полностью постигать истину, сокрытую в истине. Искусство, утверждал он, «превосходит, озаряет или расширяет предмет и уводит дух в область таинственного».

Одилон Редон. Мадам Камилла Редон за чтением. Частное собрание. Christie’s Images. Photo: Bridgeman Images

Мы не знаем, почему Бреден выбрал дымоход, а не другой бытовой предмет, но для Редона этот образ обрел огромное значение. По дымоходу подымается вверх преображенная материя – это определение применимо и к творчеству Редона. Это искусство дыхания, преображения, воплощенного в устремленных в высшие сферы образах. Крылатый Пегас символизирует здесь полет творческой мысли; отрубленные или привязанные головы парят в воздухе, словно наполненные гелием; стиснутые зубы Береники парят вдоль книжных полок; где-то наверху ржут кони Аполлона; человечество всеми способами пытается выбраться из варварского ила. Образы полета, подъема настолько важны в творчестве Редона, что появляются даже в его более мирных натуралистичных работах. В волнах танцуют морские коньки, которых течение вытолкнуло на поверхность воды, над землей бабочки выбираются из куколок. И это не просто куколки: на его ярких цветочных натюрмортах головки цветов – лишенные стеблей, парящие в воздухе, окрашенные в самые фантастические цвета – напоминают порхающих бабочек. Настурция в своем роде идеальный редоновский цветок: они бывают всевозможных расцветок и не стоят в вазе, подобно часовым, но колышутся и колеблются, и их листья и лепестки словно говорят друг с другом. Поначалу кажется странным, что он не писал их чаще. Но, возможно, проблема как раз в том, что настурции делают всю работу сами: поставь их в воду – и искусство художественного преображения уже излишне.

Стремлению ввысь в работах Редона противостоит чудовищный страх быть похороненным, преданным земле, утратить возможность летать. Угрюмый кентавр печально глядит на породившее его облако; падший ангел обводит взглядом утраченные небеса; скованный ангел не может взлететь. Само человечество сковано, заперто, угнетено: на фронтисписе альбома литографий Редона 1879 года «В грезе» («Dans le Rêve») поэтическое воображение приходит на помощь дереву с обрезанными ветвями, символизирующему здесь человеческую душу. Мы стремимся к полету, но нас сдерживают собственная телесность, меланхолия, низменные страсти. Но и взлетев, мы все равно не обретаем свободы: на одной из главных черных работ – нуаров (noirs) Редона изображен воздушный шар, на куполе которого – благородное, вдохновенное лицо человека, тогда как в корзине корчится обезьяна – символ всего того, что мы не можем отбросить. Эту тему, этот образ, вопрос – если нам дано парить в небе, как нам научиться этому? – Редон исследует в серии изображений отрубленных голов. Некоторые лежат на блюдах, другие парят в воздухе; одни крепятся на стебли, прочие резвятся на свободе; у некоторых есть маленькие крылышки, у других – скрытые газовые горелки. Отрубленная голова напоминает о казни, последнем падении тела, но в нуарах зачастую бывает наоборот: чтобы освободиться и воспарить, духу необходимо отделиться от тела. Иногда голова отделяется от тела буквально как в Священном Писании голова Иоанна Крестителя. Чаще же это символ, фантасмагория: плачущий паук, человек-кактус, свернувшийся головастик – бестелесное племя безмятежных, ухмыляющихся, страдающих или рыдающих голов. Они появляются даже в поздних, куда более спокойных работах Редона. Серия картин «Закрытые глаза» выдержана в созерцательном, таинственном духе, а цветовая гамма как нельзя более далека от нуаров; но сами образы (на всех портретах глаза героинь закрыты, как у мертвых) и особенности их композиции (мы видим лишь их головы и плечи – остальное обрезано, словно гильотиной) навевают воспоминания о ранних, более мрачных работах Редона.

В последнее время слава Редона стала расти – масштабные выставки прошли в 1994–1995 годах (Чикаго – Амстердам – Лондон) и в 2011-м (Париж – Монпелье). На этих выставках становится очевидна его одержимость образами и, как ни странно, его творческая неудовлетворенность. Он постоянно мечется между техниками и темами, постоянно экспериментирует. «Меня не интересуют художники, которые уже нашли свою технику», – напишет он как-то. Необычно также и то, что мрачный период стал в его творчестве первым, а не последним: он успешно бежал от теней, а не пришел к ним с возрастом. Вначале были разоренные пейзажи, достойная Эдгара По атмосфера ужаса, меланхолическая жуть и запустение нуаров; потом – светящаяся палитра, дымчато-лиловый и каштановый, лазурная синева и огненная настурция, пастельный румянец и кровоподтек. Вначале – более личное, многозначительное, нереальное; потом – публичное, программное. И нет, никаких параллелей между биографией Редона и этой сменой творческого курса провести не удается.

Подобный нарратив, так удобно делящийся на две части, – это мечта каждого куратора; и выставки в Амстердаме и Париже были организованы так, чтобы наглядно продемонстрировать этот разлом. У входа висели ранние работы – потолки здесь были ниже, освещение глуше; здесь обитали отрубленные головы, мрачные сны, скованные ангелы. Этажом выше царил свет, высокие потолки, открытые окна, а работы Редона в буквальном смысле расцветали: тут были набитые цветами вазы, сияющие парусники, одухотворенные профили, будто светящиеся сквозь цветное стекло, портреты, расшитые спинки кресел. Внизу обитали работы, которые так хвалил Гюисманс («Они выходят за рамки изобразительного искусства и порождают на свет новый жанр безумной, горячечной фантазии») и осуждал Гонкур («бредовые испражнения слабоумного маразматика»); наверху – работы, восхваляемые современными розенкрейцерами и мистиками, работы,