Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

никак не возьмет в толк, что от нее требуется». А десятилетие спустя, возможно тщась как-то загладить свою вину, Дега создал величайший в его творчестве цикл офортов, а также рисунки и две картины на тему «Мэри Кэссет в Лувре». На этих его гравюрах она (в сопровождении сестры Лидии, сидящей на раскладном стуле), элегантная, изящная, модно одетая, опирающаяся на зонтик, повернувшаяся к нам спиной, глубоко погружена в изучение экспонатов Этрусской галереи.

Что ж, теперь, запоздало, после того как в искусствоведении подули другие ветры, мы можем несколько более отчетливо увидеть Мэри Кэссет и различить ее неповторимые, индивидуальные черты. Она писала главным образом сцены в интерьере, происходившие «здесь и сейчас», у нее на глазах, и сосредоточивалась на женском пространстве в этом закрытом, камерном мире. Она не создавала пейзажей и картин природы – в крайнем случае ограничиваясь городским парком и озером с прогулочными лодками, – но избегала драматических, исторических и мифологических сюжетов, натюрмортов, не изображала дома, лошадей, закаты или запретные уголки Парижской оперы. Она редко писала мужчин, хотя выполненный ею двойной портрет ее брата Александра с сыном Робертом, примостившимся на подлокотнике отцовского кресла, портрет, на котором их черные костюмы, неотъемлемый атрибут мужского мира, сливаются в одно пятно, головы повернуты в одном направлении, а взгляд черных глазок-пуговок устремлен на какой-то невидимый нам предмет (словно на экран скрытого от нас телевизора в эпоху до появления этого СМИ), заставляет нас пожалеть о том, что противоположный пол она изображала нечасто. Она много писала матерей с маленькими детьми, зорко подмечая и искусно передавая самую тяжесть, округлость и упругость младенческой плоти и столь же зорко подмечая и искусно передавая перепады младенческих настроений. Она создала серию цветных гравюр, прозрачность, изящество и отточенная графика которых напоминают японские и многим им обязаны, хотя ни в малой степени не являются подражательными (впрочем, здесь следовало бы узнать мнение самих японцев). Она написала несколько довольно слабых картин, на которых запечатлела дочерей своих друзей в больших шляпах. А еще она создала несколько картин оригинальных, неповторимых и неподражаемых, вроде «Девочки в синем кресле» и «В ложе», обаяние которых никогда не потускнеет. Признаком распространившейся моды на ее творчество может служить тот факт, что в одном из первых эпизодов документального фильма «Цивилизации» производства ВВС Саймон Шама показал две из ее «японских» гравюр, а в одном из последних Дэвид Олусога, развивая свою мысль, использовал в качестве аргумента ее картину «В ложе».

Мэри Кэссет. Портрет Александра Дж. Кэссета и его сына Роберта Келсо Кэссета. Ок. 1880. Художественный музей Филадельфии. Фото: Bridgeman Images

«Девочке в синем кресле» примерно шесть-семь лет, она полусидит-полулежит, небрежно развалившись в большом «взрослом» кресле. Кажется, будто поначалу ее, в белом кружевном платьице с шотландским клетчатым поясом, в это кресло усадили, велев держаться прямо, но она сползла вниз. Платье ее задралось; ножки, слишком короткие, не могут согнуться в коленях там, где кончается сиденье, и потому торчат, как у куклы. Левую руку она закинула за голову, а на правую села, зажав между бедром и подлокотником кресла: эта поза свидетельствует об отчаянных усилиях, которые она предпринимает, чтобы не ослушаться наставления и сидеть тихо. По-видимому, ей неудобно и неловко. Да и как иначе? Ее посадили в большое кресло, выставив на всеобщее обозрение, и приказали не двигаться. За ней виднеются еще три больших синих кресла для взрослых, расставленных полукругом. На ближайшем, поджав под себя лапки и закрыв глаза, лежит маленькая бурая собачка. Это весьма остроумная деталь, ведь, приняв неподвижную позу, собачка словно смеется над девочкой, говоря: «Смотри! А я вот так готова весь день пролежать, и даже не пошевелюсь!»

Детей Кэссет пишет современных, в манере «Независимых реалистов». Если Дега каким-то образом может показать нам тяжесть копны женских волос, то Кэссет под силу показать увесистость всего младенческого тельца. На картине «Сидящая женщина с ребенком на руках» мать, расположившаяся в кресле спиной к нам, держит на руках голенького, сонного младенца, привалившегося головкой к собственной, неловко отставленной ручке. Ребенок глядит на нас, но совершенно равнодушно, его веки вот-вот опустятся; нам кажется, что тельце его словно многократно отяжелело от сна и одновременно всем своим возросшим весом легло на материнское плечо. Дети на других картинах иногда лишь отчасти пребывают в материнском мире, иногда всецело погружены в свой собственный, но никогда не живут в нашем. Вот, например, ребенок запустил в рот указательный пальчик, почти как крошка из комиксов Пози Симмондс; другой ребенок прячется за материнской шеей и собственным кулачком, недоверчиво уставившись на созерцателя; вот еще один почти вплотную приблизил лицо к лицу матери, кажется, высосал из нее все жизненные силы, а она старается скрыть изнеможение под маской заботливости. На «Портрете Дженни Кэссет с сыном Гарднером» невестка Мэри, плотная, вполне земная женщина, мясистой рукой прижимает к груди своего довольно крупного, облаченного в черное мальчика, а он ерзает в объятиях матери и, оборачиваясь, злобно глядит на нас. Судя по выражению его лица, он думает либо: а) «Не лезьте, оставьте нас с мамой в покое!»; b) «Да знаю я, знаю, я уже слишком большой, а позволяю себя тискать, как малого ребенка, и мне стыдно, что вы меня застали за этими телячьими нежностями, но вы же понимаете, от мамы не вырваться!»; c) и то и другое одновременно.

Если вспомнить об эмоциональном реализме этих запечатлевших отношения ребенка и матери сцен, не может не удивлять, что в девяностые годы XIX века Кэссет считалась во Франции «художницей, создавшей Мадонну нашего времени». Как писал в 1892 году Жорж Леконт, «композициям мадемуазель Кэссет, изображающим мать и дитя, свойственно благородство, роднящее их со Святым семейством, но Святым семейством современным». Откуда французы это взяли? Возможно, подобное сходство пришло им в голову на волне Католического Возрождения, охватившего французское общество после катастроф 1870–1871 годов. Может быть, дело лишь в неточной терминологии да в чрезмерной сентиментальности. Однако едва ли будет слишком большим педантизмом указать, что некоторые из этих мнимых Мадонн родили не Спасителя, а Спасительницу-девочку; кроме того, обращает на себя внимание отсутствие Иосифа, а также вола, осла и статистов-святых. Кэссет, всю жизнь придерживавшаяся феминистских убеждений, не обнаруживает в этих или других картинах ни явных, ни тайных религиозных интенций. Разумеется, она хорошо знала творчество Рубенса и Корреджо, а иногда прибегала в своих работах к визуальным реминисценциям, отсылающим к великим картинам прошлого. Так, на картине «Овальное зеркало» мать обнимает и поддерживает, словно бы показывая