Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

цвет, враждовавших целое столетие. Как выразился он сам, я «колорист, владеющий линией». А там, где его современники (а иногда и наши тоже) видели безобразие, мы сегодня можем различить абсолютную честность и некую грубоватую нежность, рожденную этим непреклонным и неподкупным видением. О том, что мы еще только пытаемся понять и в должной мере оценить его, свидетельствует прошедшая в 2015 году в нью-йоркском Музее современного искусства восхитительная выставка его монотипий, на которой публике показали его пейзажи начала 1890-х годов, столь дерзкие по творческой манере, что граничат с абстракциями. Он любил и умел наблюдать людей за работой, а также подмечать изменения, вызываемые работой в человеческом теле, и мгновенно, и с течением времени. И хотя многие не принимали его обнаженных и его балерин, никто, насколько мне известно, никогда не возражал против его прачек: возможно, с ними связано меньше idées reçues[60]. Эдмон де Гонкур подтверждал, что, прежде чем изображать их, Дега проводил серьезные подготовительные исследования: «Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр.»[61] И вот они появляются на его холстах, потеют, зевают, потягиваются, изо всех сил налегают на утюг, выкрикивают заказы, с заговорщическим видом собравшись парочками и тройками и, разумеется, игнорируя наше присутствие.

Кроме того, Дега являл совершенное, полное воплощение афоризма Валери, что стихотворение, да и произведение искусства вообще, нельзя завершить, а можно лишь бросить[62]. Он бесконечно перерабатывал один и тот же образ, перенося его с одного листа кальки на другой, непрерывно поправляя то так, то эдак, улучшая, забрасывая, начиная заново. Малларме, с нетерпением ожидавший, когда же Дега завершит обещанную иллюстрацию к его книге (притом что все прочие художники уже представили свои творения), назвал его «утонченным, но непунктуальным мастером». Однако «пунктуальность» едва ли заботила Дега, в особенности если речь шла о достижении совершенства. К тому же Дега имел дурную славу живописца, который постоянно жаждет «улучшать и поправлять» как будто законченную и даже более того, вставленную в раму и повешенную на стену картину. Он изнемогал от желания стереть лейку, дерзко расположившуюся на левом крае «Танцовщиц у балетного станка», поскольку полагал, что нашел композиционное решение получше в «Танцевальном классе», деликатно поместив ту же лейку, на которой начертал свою собственную подпись, в нижнем левом углу, «отрезав» ее розовую половинку краем картины. Однажды он одолжил у отца Эрнеста Руара пастель, чтобы немного «подправить», и, не задумываясь, а возможно, и после долгих размышлений, своей переработкой ее уничтожил. По слухам, коллекционеры работ Дега приковывали свои сокровища к стене, опасаясь, что автор нанесет им визит: это canard[63] в чистом виде, но в ней скрывается высшая истина. Он вечно завершал свои картины, но не в силах был завершить их.

Дега и женщины

Великие художники часто навлекают на себя низкие подозрения; низкие, но поучительные. Летописец парижских окраин Жан Франсуа Рафаэлли (1850–1924) заявил в 1894 году, что Дега как художник «пытается принизить тайные формы Женщины» и что он «явно не любит женщин». В доказательство Рафаэлли приводит слова одной из натурщиц Дега: «Странный господин: целых четыре часа сеанса потратил на то, чтобы расчесать мне волосы». Эдмон де Гонкур (у которого были свои саркастические соображения по поводу Дега, как и по поводу всех остальных) пересказывает эти обвинения в дневнике и добавляет в подтверждение историю, рассказанную писателем Леоном Энником – у того одно время была любовница, чья сестра была любовницей Дега. И вот эта его «свояченица» якобы жаловалась, что Дега «не оснащен для любви».

Все ясно как день. У него слишком маленький (и/или не стоит); он странно ведет себя с натурщицами; он ненавидит женщин и мстит им в своих картинах. Дело закрыто, обвиняемый виновен, давайте сюда следующего художника на биографическое судилище. И вряд ли имеет смысл с понимающим видом посмеиваться над пошлостью столетней давности, а возможно, и над завистью (Рафаэлли как раз собирался прикоснуться собственной кистью к теме Женщины). Вот вам сегодняшний критик, Тобиа Беццола:

«Неизвестно, были ли у Дега сексуальные отношения с женщинами; во всяком случае, тому нет никаких свидетельств… [Его] серия монотипий, изображающая сцены в борделе, – яркий пример вуайеризма и отвращения к женской сексуальности».

Или, если вы предпочитаете более концептуальную версию, послушайте поэта Тома Полина в телевизионном «Позднем шоу». В 1996 году Полин отправился на выставку Дега в Национальной галерее, будучи заранее убежден, что тот был антисемитом и выступал против Дрейфуса:

«Я размышлял, как это повлияло на его живопись. По картинам этого не видно, и я сказал себе: наверное, надо восхищаться их красотой. Но потом я прочитал исследование об Элиоте [написанное Энтони Джулиусом], где говорилось, что женоненавистничество и антисемитизм тесно связаны, и осознал, что на этой выставке мы видим женщин в уродливых позах… Они как животные, выставленные на забаву, как звери в зоопарке. Здесь глубокая, глубокая ненависть к женщинам, думал я, что же мне это напоминает, как будто врач из концлагеря создал эти фигуры… Я оказался внутри головы глубоко, глубоко озлобленного человека… Я думаю, здесь закодировано вот что – он представляет себе женщину на толчке, это его эротизм. Он представляет себе сиськи и задницы, женщин, которые подтираются, – и я все думал, а что скажут об этом дети? – женщина подтирается, снова и снова».

С чего начать? Здесь и бьющее через край пуританство, и биографические подтасовки; сначала в восприятии перестают участвовать глаза, а потом и мозг. Если не можешь увидеть в картине те гадости, которые хочешь увидеть, то просто объясни, что они там есть. Оказывается, «восхищаться красотой» – сомнительное занятие, и лучше сразу от него отказаться, раз создатель красоты не тот человек, которого ты нанял бы присматривать за детьми.

Выставка, которая спровоцировала это злобное шипение, представляла поздние работы Дега. (Кстати, она включала только одну картину, где женщина прикладывает губку к своему колену; видимо, именно на ней базируется убеждение Полина, что все женщины Дега «подтираются» в туалетном смысле.) Работы на выставке служили примером того, как великий стареющий художник творит на границе между Правдой Жизни и Правдой Искусства, постоянно расширяя возможности формы, цвета, техники. Для большинства выставок одного мастера работы выбирают особенно тщательно: важно найти лучшие примеры того или иного периода «развития» художника, найти те полотна, на которых он наигрывает наши любимые мотивы. Это не то чтобы сознательный обман, но некоторая подтасовка, ведь творчество художника можно рассматривать как игру в лотерею, перечень выигрышей и