Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Пюви де Шаванна, особенно глядя на его огромные бледные фрески. Однако критики и любители живописи были более склонны судить о творчестве Дега, опираясь на истинное или мнимое знание его жизни. Стоило бы вспомнить, что писал о подобной привычке Валери:

Соберите все, что известно вам о жизни Расина, и никогда ничего не узнаете из этих фактов о его поэзии. Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек – причина произведения, как в глазах закона преступник – причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях они представляют собой их результаты[51].

Самый (непроизвольно) комический фрагмент «воспоминаний» Полины – то место, где она украдкой бросает взгляд на статуэтку, для которой служит моделью:

Она проявила бы большую сдержанность [перечисляя его недостатки], если бы Дега, по крайней мере, верно воспроизвел ее черты, которые многие находили изящными и милыми. Однако он придал лицу статуэтки то же вульгарное выражение, что уже неоднократно шокировало ее на подготовительных рисунках.

Бедная Полина! Она могла бы немного приободриться, если бы узнала, что ее негодование на нелюбезность Дега разделяют высшие классы общества. В 1883 году принцесса Матильда, кузина Наполеона III, известная собирательница предметов искусства и покровительница художников и писателей, когда при ней упомянули имя Дега, реагировала весьма бурно: «И он еще смеет писать так носы и рты! Попадись он мне только, я бы разбила его картины ему о голову!»

Всякий мужчина мнит себя экспертом в том, что касается женских ню; всякая женщина и всякая принцесса – тоже. А наша искушенность есть следствие многочисленных предрассудков, зачастую порожденных самой историей искусства. Но существовал ли хоть один известный художник, чьи изображения женщин поносили бы столь яростно, сколь выполненные Дега? Может быть, доставалось Пикассо, но чаще из-за того, что зрители, по большей части мужчины, с трудом воспринимали современное искусство и склонны были над ним повеселиться (мужчины зрелых лет вспомнят украшавший стены общественных уборных рисунок: два бегло нарисованных кубика с надписью «Balls to Picasso»[52]). Однако творчество Дега считали оскорбительным и по отношению к искусству, и по отношению к женщинам, и по отношению к взглядам общества на указанные феномены; ярчайшим примером подобной реакции может служить ярость, вызванная его «Маленькой четырнадцатилетней танцовщицей», которая многим показалась угнетающе, даже отвратительно гиперреалистичной. Суть преступления можно описывать по-разному, но злоумышленник все равно остается на скамье подсудимых. Иногда его обвиняли в том, что он «дерзко» восстал против издавна принятой в искусстве идеализации женщин, которых полагалось изображать гладкими, пышными (или, как предпочли бы выразиться таблоиды, «соблазнительными»), без всякой телесной растительности, воплощениями совершенства. Иногда, как это случилось с Полиной, он оскорблял женщин, не желая видеть их такими, какими они видели себя сами, и уязвляя их amour propre[53], а также с видом пресыщенного знатока грешил против богооткровенной истины, что француженки по рождению и воспитанию – самые элегантные женщины на свете. Иногда его прямо обвиняют в мизогинии. Гюисманс, поначалу понявший и высоко оценивший Дега, затем пришел к выводу, что «танцовщицы, которых он писал, внушали ему ужас». Будто бы случайно и довольно неправдоподобно Полина в беседе с Дега замечает: «Вчера я прочитала брошюрку Гюисманса, он там очень подробно пишет о вас». Художник отвечает: «Гюисманс? Он дурак… Он ничего не понимает в живописи. Но все эти бездарные писаки уверены, что вполне способны рассуждать как художественные критики, словно живопись – не самая загадочная вещь на свете!»

Да к тому же еще так, словно связь между личными мнениями, личным «темпераментом» и искусством, результатом «целого ряда операций»[54], легко проследить. Какой шум поднимали из-за «obiter dictum»[55] Дега о желании подсматривать за женщинами точно «сквозь замочную скважину», а также из-за того факта, что многие его обнаженные на картинах отвернулись от нас и лица их нам не видны. Замочная скважина – вуайерист – извращенец – злодей, уничтожающий, стирающий женскую индивидуальность, – так выглядит краткая череда, некий «штрих-пунктир» морализирующих обвинений, опускающих главное. Однако можно утверждать – и я стал бы утверждать решительно, – что на деле все совсем наоборот: что эти картины никак нельзя считать портретами (по крайней мере, такими, какие понравились бы Полине), что изображенные на них женщины – не жертвы мужского взгляда, а просто не замечают его, что Дега запечатлевает женщин в интимные моменты, когда они принимают ванну, вытираются полотенцем, причесываются гребнем или щеткой, сосредоточиваясь на собственных мыслях, безучастные к присутствию нас, созерцателей. Более того, даже когда изображенные на его картинах женщины – не нанятые обнаженные модели, а одетые парижанки, «застигнутые» в обычной жизни, Дега часто показывает их в ситуации таинственного, тесного общения, исключающего наше вмешательство. К числу наиболее впечатляющих работ, представленных на выставке в кембриджском Музее Фицуильяма, принадлежали картина «В кафе», на которой изображены две женщины, сидящие за столом: одна отворачивается, явно мучимая страхом (терзаемая скорбью? страдающая от неразделенной любви? только что узнавшая о смертельном диагнозе?), в то время как другая, теребящая цветок, так и излучает сочувствие, но помочь подруге не в силах, а также большая пастель «Три женщины на скачках», на которой изображенная в центре повернулась к нам спиной, а две другие показаны вполоборота и в три четверти. Для обеих картин созерцатель, то есть мы, не играет никакой роли; Дега в необычайно интересной манере изображает «заговор» женщин, их обособленность от внешнего мира.

Раз заметив этот мотив заговорщичества, и социального, и профессионального, вы начинаете различать его повсюду: вот две женщины внимательно рассматривают какую-то драгоценность (на показанной в Кембридже работе), вот двое мужчин низко склонились в кафе над газетой (на картине, представленной на Лондонской выставке), вот две балерины со своими матерями (или преподавательницами) готовятся к экзамену по танцу (в Кембридже), вот две женщины в театральной ложе (тоже из Лондона), вот две утомленных работой прачки (опять-таки в Лондоне). А на выставке в Музее Орсе две голубых танцовщицы отдыхают и болтают, одна из них обхватив рукой ступню; два бородатых гравера, показанных параллельно, в профиль, с одинаковой сосредоточенностью созерцают что-то, находящееся вне поля нашего зрения, хотя и совсем рядом с нами, а вся картина весьма уместно выдержана в темных, медно-красных тонах. А вот и поначалу вводящий зрителя в заблуждение портрет мадам Жанто, обернувшейся к нам левым профилем, сияющей, принарядившейся и подготовившейся к выходу в свет; она как будто беседует с другой женщиной, изображенной в более эскизной, «небрежной» манере, более темными красками. Но нет, эта «другая» женщина – ее собственное отражение в зеркале, а вся