Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

мозаичный паркет, сделанный из редких пород дерева с Антильских островов». Был также угольный Рафаэль, который размещался напротив угольного Тициана и угольного Рембрандта. Ни одно из пожеланий так и не воплотилось в жизнь: одни «уведомления без получения».

Узнал ли Делакруа о том, что его тайно пригласили расписывать потолок, остается только догадываться.

Что касается Золя, то поддержка, оказываемая им Мане и импрессионистам, была куда более публичной и куда более напоминала открытую пропаганду. Художники, как полагается, испытывали к нему благодарность, однако «Творчество» (1885), самый знаменитый роман об искусстве, опубликованный в XIX веке, они восприняли далеко не однозначно. Главный герой романа Клод Лантье, брат Нана, воспитывается в Провансе, затем наследует небольшое состояние и бросается в Париж, чтобы сделаться художником. Его картина «Пленэр» имеет скандальный успех в Салоне отверженных, он становится основателем пленэрной школы живописи. Некоторые из его учеников добиваются умеренной славы, однако его собственная карьера рушится: к концу романа он жертвует ради искусства состоянием, женой и ребенком, и все это тщетно. Некоторое время в широких литературных и художественных кругах бытовало не весьма обоснованное мнение, что Лантье списан Золя с друга детства, Сезанна (хотя Лантье, подобно Золя, предстает приверженцем натурализма); кроме того, прошел слух, будто публикация книги привела к разрыву между старыми друзьями. Это предположение зиждилось на том факте, что в последнем известном письме Сезанна к Золя художник всего-навсего поблагодарил писателя за то, что тот «воскресил на страницах книги» их «светлое прошлое» и не сказал ни слова о романе по сути.

Гипотеза о разрыве между ними опровергается обнаружением еще одного, более позднего письма. Однако даже в таком случае мы нисколько не предаемся фантазиям, ощущая некую холодность или сдержанность в кратком отклике живописца на роман, тем более что такое же отношение к «Творчеству» продемонстрировал Моне уже в своем письме к Золя:

Вы были настолько любезны, что прислали мне «Творчество». Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или, по крайней мере, наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это. Простите, что говорю вам так. Это не критика, я прочел «Творчество» с большим удовольствием, каждая страница вызывала у меня воспоминания. К тому же вам известно мое фанатическое восхищение вашим талантом. Нет, я не критикую, но я очень долго сражался и боюсь, что в момент успеха критики могут использовать вашу книгу для того, чтобы нанести нам решительный удар[38].

Приведенное письмо необычайно любопытно по многим причинам: это и мягкость сделанных в нем упреков, это и сходное с тем, что продемонстрировал Сезанн, стремление скорее упомянуть о «воспоминаниях», воскрешенных книгой, нежели похвалить ее за верное изображение искусства и художников, это и предположение, что публика станет отождествлять Лантье с Мане, а не с Сезанном, и, наконец, прежде всего граничащее с паранойей ощущение собственной уязвимости, подстегиваемое страхом, что роман может нанести непоправимый ущерб делу импрессионизма. Хотя движение импрессионистов уже лет пятнадцать как набирало силу и пользовалось популярностью, Моне явно полагал, что его еще могут уничтожить критика или неверная интерпретация, и хуже всего, исходящая не от врага, как это обычно бывает, а от друга и союзника.

Говоря о «неудаче», по мнению публики угрожавшей импрессионистам, Моне использует это слово во вполне конкретном смысле, однако его можно понимать и значительно шире. Клод Лантье воплощает свойство, называемое Мюльштайн «деструктивным перфекционизмом» и сходное с тем, которым был одержим Френхофер (хотя Золя яростно отрицал всякое влияние на него Бальзака). Друг Золя Поль Алексис в преддверии публикации романа замечал, что писатель «намеревался исследовать отвратительную психологию творческого бессилия». Сам Золя, размышляя об «истерии» современной жизни, писал, что «художники уже не те рослые, могучие люди, здоровые умственно и телесно, подобные Веронезе и Тициану. Их мозговая машина сошла с рельсов, подобно потерпевшему крушение поезду. Ими овладела крайняя нервозность, а слабые, утомленные их руки могут теперь воплотить лишь галлюцинации, терзающие их больное сознание». Лантье – творец, охваченный непомерным честолюбием, из тех, кто, по словам Золя, «не в силах разродиться собственным гением», отчего он уничтожает свои картины и кончает с собой.

Писсарро не считал, что эта книга причинит импрессионистам большой вред, хотя и придерживался мнения, что «роман этот, в сущности, не очень талантлив»; однако тревогу Моне вполне можно понять. Если их главный защитник, союзник и сторонник воображает современного художника склонным к разрушению и саморазрушению безумцем, то что же подумает среднестатистический обыватель? Правда заключается в том, что большинство импрессионистов изо всех сил, неустанно и вполне разумно трудились во имя своего искусства; они уничтожали холсты, которые казались им недостойными, но не страдали никакими психическими заболеваниями (удобный миф о Ван Гоге еще не был создан). Более того, и это самое важное, описывая патологический талант, Золя избрал моделью не Мане и не Сезанна, а самого себя. Как он выразился в подготовительных заметках к «Творчеству»: «Коротко говоря, я опишу свой личный творческий опыт, неослабевающие, тяжкие родильные муки, однако дополню этот сюжет трагедией».

А потом – «jamais deux sans trois»[39] – на сцену вышел Мопассан, присоединившийся к компании писателей, которые согрешили из лучших побуждений, создав образы художников-неудачников. Кроме того, Мопассан был великолепным художественным критиком, он сочувствовал импрессионистам и был ими весьма уважаем. В 1889 году, спустя три года после «Творчества», он опубликовал «Сильна как смерть», свой наиболее недооцененный роман. Главный герой романа, Оливье Бертен, – современный модный светский художник, «консервативный импрессионист», по словам Мопассана очень напоминающий Жака Эмиля Бланша avant la lettre[40]. Будучи принят в семействе графа де Гильруа, он начинает писать портрет графини и, возможно, неизбежно, поскольку это роман французский, становится ее любовником; их связь длится десять лет, а портрет занимает почетное место в доме графа. Можно ли найти что-то более утонченное, более изысканное, более парижское? Вот только у графини есть дочь, она вырастает и все более напоминает свою мать, а значит, и портрет, а по мере того, как мать (в отличие от портрета) стареет, художника все более и более охватывает безумная страсть к дочери.

Мюльштайн упоминает теорию, согласно которой источником для этой сюжетной коллизии Мопассана послужила литературная