Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

он написал ее портрет. Увидев эту картину, Золя осознал, что да, она и в самом деле заслуживает особого романа, где она стала бы главным действующим лицом. Так что это отнюдь не Мане иллюстрировал Золя, но напротив, Золя иллюстрировал Мане.

Эдуар Мане. Нана. 1877. Кунстхалле, Гамбург

Тесным дружеским отношениям, сотрудничеству и взаимовлиянию писателей и художников во Франции XIX века посвящена книга Анки Мюльштайн «Перо и кисть. Как страсть к искусству создала французские романы XIX века». Бальзак вывел на страницах своих романов больше живописцев, чем писателей, постоянно называл имена художников и упоминал их ради пущей лаконичности и краткости: старики у него сплошь «рембрандтовские», а юные невинные девицы – «творения Рафаэля». Золя в начале своей писательской карьеры проводил куда больше времени среди художников, чем среди литераторов, и однажды признался Дега, что, когда ему понадобилось описать прачек, он просто заимствовал их с картин своего собеседника. Виктор Гюго был недурным художником-романтиком, тяготеющим к готической образности, он вполне заслужил свою репутацию и отличался художественным новаторством, ибо не боялся смешивать на своей палитре всевозможные субстанции: от кофейной гущи, черничного сока и поджаренного, золотистого цвета лука вплоть до слюны и сажи, не говоря уже о том, что его биограф Грэм Робб деликатно называет «еще менее почтенны[ми] материал[ами]»[28]. Среди современных ему живописцев Флобер особенно выделял Гюстава Моро, а роман «Саламбо» можно сравнить с массивным и невероятно тяжеловесным экспонатом, усыпанным драгоценными камнями, – в этом заключается и сила, и слабость книги.

Из всех искусств писатели более всего завидуют музыке, ибо она одновременно предельно абстрактна и вместе с тем непосредственна, а также не нуждается в переводе. Однако живопись уступает ей совсем немного, ведь выражение и средства выражения в ней совпадают во времени и пространстве, тогда как романисты обречены мучиться, медлительно, последовательно, шаг за шагом, скрупулезно выбирая слово, выстраивая сначала предложение, затем абзац, выдумывая фон, придавая образам психологическую убедительность, чтобы на славу соорудить кульминационную сцену. С другой стороны, писателям (да и композиторам, если уж мы о них упомянули) куда легче, чем живописцам, прибегнуть в своих произведениях к тонкой, или не столь уж тонкой, лести, включив в них оммаж другим видам искусства. Золя использует изящную отсылку к творчеству своего приятеля Мане в романе «Тереза Ракен», где убитая девица в морге уподобляется «куртизанк[е], раскинувш[ей]ся в сладострастной позе»[29], выставляющей напоказ пышные груди, а черная полоса вокруг ее шеи, след удавки, напоминает черную ленту на шее Олимпии; отдавая дань Мане, упоминает Золя также и довольно жуткую и зловещую черную кошку, похожую на показанную на картине.

Золя публично поддерживал Мане и импрессионистов, громогласно и энергично одобряя их творчество, и его поддержка пришлась как раз в нужный момент. (Иногда объединение единомышленников выглядит логичным, вполне обоснованным шагом, иногда оно становится результатом счастливого стечения обстоятельств. Выступая с траурной речью на похоронах Кеннета Тайнана, Том Стоппард обратился к детям покойного критика от имени того поколения драматургов, к которому сам принадлежал. «Нам несказанно повезло в том числе и потому, – сказал он, – что он был к нам так благожелателен».) Разумеется, Мане столь же публично выразил свою благодарность Золя, создав знаменитый портрет романиста за письменным столом: к стене за фигурой Золя приколота гравированная репродукция «Олимпии», а на столе явственно различима хвалебная брошюра писателя, посвященная творчеству живописца. Золя был решительным, дотошным и оригинальным критиком, однако тонкие, изящные полутона и полунамеки ускользали от него совершенно: по его мнению, искусство существовало для того, чтобы описывать и изменять общество. Цель искусства и собственной жизни он видел в том, чтобы сражаться. Если эстетические рассуждения приобретали политическую окраску – что ж, тем лучше.

Итак, мы можем наблюдать живописные «реминисценции» в прозе, упоминание конкретных живописцев в литературе и горячую поддержку художников писателями, либо завуалированную, выраженную в виде осторожных отсылок, либо громогласно провозглашаемую со страниц газет. Как указывает Мюльштайн, Бальзак изображает художников с куда более пылким восхищением, чем своих собратьев по перу. Если Даниэль д’Артез, самый значительный писатель, которого ему случалось придумать, – это «холодный, невыразительный, хотя и добродетельный персонаж», то живописцы у него – сплошь «веселые, привлекательные, непредсказуемые, зачастую склонные к забавным розыгрышам». Однако это едва ли относится к бальзаковскому персонажу-художнику, оказавшему значительное влияние на реальных живописцев, то есть к Френхоферу, главному герою рассказа «Неведомый шедевр». В этом небольшом, объемом немногим более двадцати страниц, тексте вымышленный художник Френхофер (пожилой, а потому неизбежно напоминающий «портрет кисти Рембрандта»[30]) противопоставляется всеми признанному, средних лет живописцу Порбусу, придворному художнику Генриха IV, и честолюбивому молодому Пуссену. Френхофер, единственный ученик Мабузе, – одержимый гений, пытающийся добиться в живописи недостижимого совершенства; остальные считаются с его мнением. Вот уже десять лет он тайно работает над портретом, призванным воплотить все его тайное знание об искусстве. Пуссен обманом заставляет его показать картину, и мнимый шедевр предстает, по крайней мере взорам Пуссена и Порбуса, «беспорядочн[ым] сочетание[м] мазков, очерченн[ым] множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок». Либо Френхофер разработал художественную концепцию столь возвышенную, если не сказать эзотерическую, что ее невозможно передать в красках на холсте, либо созданное им настолько опередило свое время, что оценить его смогли бы лишь столетия спустя. В приступе ярости (на себя или на посетителей?) он уничтожает все свои картины и той же ночью умирает. Как небольшая новелла, «Неведомый шедевр» страдает одновременно некоей неустойчивостью композиции и чрезмерной загадочностью; как повествование о природе искусства, возбуждаемых им честолюбивых желаниях и наносимых им ранах, она отличается захватывающей увлекательностью, обеспечившей ей «посмертное существование», когда большинство романов и рассказов об искусстве, созданных в XIX веке, оказались прочно забыты. Энтони Рудольф, переводчик новеллы на английский, подробно пишет, как она очаровывала, а может быть, даже повлияла на Сезанна, Пикассо, Джакометти и де Кунинга. (Кроме того, ее очень любил Карл Маркс.) Пикассо издал рассказ в виде «livre d’artiste»[31], снабдив его избранными иллюстрациями, по мнению Рудольфа вызывающими подозрение, что текст этот Пикассо прочел невнимательно.

Писателей и художников во Франции XIX века связывали отношения тесные и по большей части сердечные. Однако некоторые писатели заходили еще дальше, или воображали, что заходят еще дальше, или уверяли, что именно так и поступают. Бальзак величал себя художником слова. Мюльштайн именует Золя «писателем-живописцем». Мопассан восхваляет превосходство живописи над литературой (хотя говорит при этом главным образом о цвете). Пруст по временам представляется Мюльштайн неким подобием кубиста. Нельзя ли увидеть здесь преувеличения, и даже весьма разительные?