Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

среда, а именно слух, будто Тургенев, много лет проживший в «ménage à trois»[41] с Полиной Виардо и ее мужем, влюбился в дочь мадам Виардо, Клоди, с самыми гибельными для себя последствиями. Нельзя отрицать, что этому роману обязана своим появлением весьма незаурядная книга: «Солдат всегда солдат» Форда Мэдокса Форда (1915). Вспоминая в преклонном возрасте о своих тогдашних намерениях, Форд писал: «Я был одержим тогда одной идеей: послужить английскому роману примерно так же, как в свое время послужил французской литературе Мопассан»[42] своим романом «Сильна как смерть». Он заимствовал у Мопассана идею безудержной, преступной страсти, а также мучительных терзаний, причиняемых любовью в старости и столь отличных от беззаботного, легкомысленного чувства, испытываемого в юности. Как выражается Бертен, пытаясь если не смягчить, то по крайней мере понять свою боль, «виноваты наши сердца; они не состарились»[43]. Столкнувшись с неразрешимой как в эмоциональном, так и в социальном плане дилеммой, он бросается под колеса омнибуса. Так еще один художник, созданный воображением писателя, в муках кончает самоубийством. Импрессионисты вполне могли выступить с петицией против столь вопиющей, непрестанной клеветы в адрес их ремесла.

Френхофер, Лантье, Бертен… По крайней мере, Эльстир у Пруста не сходит с ума и не кончает с собой. Хотя сам Пруст и одобрял творчество некоторых импрессионистов, его более интересовало классическое искусство. К тому же он весьма своеобразно воспринимал картины, подобно Свану избегая прямых о них суждений: вместо того чтобы выносить эстетическую оценку, он предпочитал размышлять о том, каких светских людей напоминают ему изображенные. Более всего он ценил неуловимые намеки и полутона. Эльстир, в соответствии с литературным методом Пруста, – персонаж собирательный, объединивший в себе черты различных художников, хотя в его образе можно различить множество хитроумных аллюзий, отсылающих к реальным живописцам и их судьбам. Герцогиня Германтская, «движением руки» приказывающая положить Марселю «еще спаржи со взбитыми сливками», замечает: «Кстати, если не ошибаюсь, Золя написал статью о художнике Эльстире». (А спаржа, в свою очередь, еще одна отсылка: Эльстир, подобно Мане, написал натюрморт с пучком спаржи.)

Иоханнес Вермеер. Вид Дельфта. Фрагмент. Ок. 1660–1661. Маурицхёйс, Гаага. Фото: Bridgeman Images

Впрочем, все связывают с циклом «В поисках утраченного времени» не одну из картин Эльстира, а скорее «Вид Дельфта» Вермеера. Впервые Пруст увидел этот пейзаж в Гааге в 1902 году, а затем в Париже в 1921-м, когда испытал перед нею приступ головокружения. Он назвал его «сам[ой] прекрасн[ой] картин[ой] в мире»[44] и восхищался запечатленной на нем «небольшой частью желтой стены»[45]. Кроме того, Вермеер – любимый художник Свана, он даже написал эссе о творчестве голландского живописца. (Госпожа де Говожо однажды спрашивает у Альбертины, знает ли она Вермееров, и той представляется, будто речь идет о реальных людях[46].) Признаюсь, увидев впервые этот пейзаж, я даже не счел его лучшим из полотен Вермеера, представленных на выставке, а потом не сумел различить тот фрагмент стены, которым мне надлежало восторгаться. Оказалось, что более всего на эту роль подходит написанный желтой краской участок крыши, однако меня сбивало с толку, что, хотя крыша и была желтой, тоненькая полоса вертикальной стены под ней казалась, скорее, оранжевой (и все это, вместе взятое, убедило меня в том, что я уже давно подозревал, то есть в том, что записного поклонника Пруста из меня никогда не выйдет). У Пруста умирающий писатель Бергот читает в газете, что «Вид Дельфта» прислали на выставку из Гааги; журналист особенно восхвалял «небольш[ую] часть желтой стены». Бергот, хотя ему и кажется, что эту картину он знает до мельчайших деталей, не может вспомнить этого фрагмента. Он отправляется на выставку и, подходя к пейзажу, ощущает приступ головокружения, подобно своему создателю. «Он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку»[47] (впрочем, возможно, оранжевую). «Вот как мне надо было писать… Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Повторяя про себя: «Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены», он без сил опускается на круглый диван, сползает на пол и умирает.

Картина убивает писателя? Даже если и так, это похоже на запоздалую месть за всех художников, доведенных до самоубийства якобы сочувствующими им романистами, которые их создали.

Дега

«Гм…» или «О!»

Великий французский мемуарист Жюль Ренар (1864–1910) мало интересовался родами искусства, не связанными с литературой. Когда Равель обратился к нему с вопросом, не разрешит ли он положить на музыку пять из его «Естественных историй», писатель не увидел в этом смысла; он ничего не стал запрещать Равелю, но на премьеру не явился. Он досидел до конца «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и объявил, что опера «мрачна и скучна невыносимо», а сюжет ее – «сущее ребячество». К живописи он относился несколько мягче: он восхищался Лотреком, которого знал лично, и одобрял Ренуара, но считал искусство Сезанна варварским, а кувшинки Моне – «по-девичьи жеманными». В подобных оценках проявляется не столько его обывательская узколобость, сколько откровенное и смелое признание, что ко многим сферам творчества он равнодушен. А 8 января 1908 года он и вправду написал о живописи удивительные слова: «Когда я стою перед картиной, она говорит красноречивее меня».

Это весьма отрезвляющее замечание, ведь многие из нас, стоя перед картиной, не дают ей времени заговорить. Мы тотчас же сами принимаемся говорить о ней, самодовольно, упоенно, взахлеб; мы хотим подчинить ее себе, чтобы понять ее, получить о ней представление, колонизировать ее, сойтись с ней запанибрата. Мы сравниваем ее с другими картинами, которые она нам напоминает; мы прочитываем табличку на стене, убеждаемся, что это и в самом деле, скажем, монотипия, доработанная пастелью, и смотрим, какой галерее или какому плутократу она принадлежит. Однако если мы не получили высокопрофессиональной искусствоведческой подготовки, то не имеем достаточно знаний, чтобы судить хоть сколько-нибудь обоснованно о том, какое место картина занимает в истории живописи (а она всегда занимает какое-то место, даже если сама яростно это отрицает). Вместо вдумчивых размышлений мы обрушиваем на нее поток словес и идем дальше.

Столетняя годовщина со дня смерти Дега, пришедшаяся на 2017-й и отмеченная дающими широкое представление о его искусстве выставками в Париже, Лондоне и Кембридже, могла бы стать для нас поводом ненадолго приумолкнуть. Хотя Ренар, по-видимому, не встречался с Дега и никак не откликался на его творчество, они имели весьма сходные (и лишь отчасти заслуженные) репутации откровенных, выкладывающих все начистоту грубиянов,