Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

(Оден)[27]. Но в какой-то момент у строгого принципиального пантеизма появляется оттенок невероятного антропоморфизма. Кандинский писал, что Сезанн «умел сделать из чайной чашки одухотворенное создание или, сказать вернее, открыть в этой чашке такое создание. Он поднимает nature morte на высоту, где внешне „мертвые“ вещи внутренне оживают». Это, быть может, и верно, но так же верно и обратное: Сезанн так занижал и обездвиживал человеческую жизнь, что в какой-то момент она почти переставала быть внутренне живой. Движение в картинах – в основном движение взгляда зрителя, который следует скорее за движениями кисти, чем за изображенным движением. Иногда быстрыми короткими мазками он оживляет ветви деревьев. Но как его цвета редко бывают ослепительны – он использовал яркие краски, но в сером свете, как заметил его друг и ближайший соратник Писсарро, – так и его пейзажи редко подвижны. Зато они, несмотря ни на что, выражают и внушают радость. Одна сторона Сезанна принижает мир, пишет его пастозно, как будто хочет пригвоздить к месту, а в другой есть живость и пластичность – то, что Джон Апдайк назвал «эта странная воздушная строгость, этот трепет перед лицом повседневного». Тут еще важен синий цвет: когда собрание Барнса перевезли в центр Филадельфии и развесили как прежде, но при более естественном освещении, синие (и зеленые) Сезанна вдруг засияли по-новому – заново. Если в комнате, полной «сезаннов», задать пошлый, но проверенный вопрос: «Если бы вы могли, что бы вы украли?» – большинство, я подозреваю, выбрало бы либо «накренившиеся плоды в опьяненных вазах», либо один из его синеватых пейзажей с деревьями, водой, восходящим берегом реки, склоном холма и ромбом красной крыши вдалеке.

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном кресле. Ок. 1877. Холст, масло. 72,4 × 55,9. Музей изящных искусств, Бостон. Дар Роберта Трит Пэйна II. Фото: Bridgeman Images

Для Сезанна искусство существовало скорее параллельно жизни, а не зависело от нее как подражание. Это искусство со своими правилами, которое ищет собственных гармоний, освобождается от интерпретативности прежних стилей и объявляет демократию, при которой пишут пятнами, и пятно в форме штанов не менее важно, чем пятно, изображающее голову. К счастью, все теории разбиваются о жизнь, и обитатели сезанновского мира порой так же непокорны, как в параллельном мире, где они жили во время позирования. Художник, работая над портретом своего старого друга пекаря (и курильщика) Анри Гаске, пытался объяснить свои действия сыну Гаске:

«Смотри, Гаске, вот твой отец там сидит, так? Он курит трубку. Он слушает только вполуха. Он думает – о чем? К тому же его обуревают разные ощущения. Его глаз меняется. Крошечная частичка, атом света внутри изменились и встретились с всегда или почти всегда одинаковой шторой на окне. И вот ты видишь, как этот крошечный оттенок, который дает тень под веком, изменился. Хорошо. Я исправляю. Но тогда я вижу, что мой светло-зеленый рядом с ним слишком яркий. Я приглушаю его… Я продолжаю так же, едва заметными касаниями, повсюду. Глаз выглядит лучше. Но есть ведь еще второй. Мне кажется, он щурится. Он смотрит, смотрит на меня. А этот смотрит на его жизнь, на прошлое, на тебя, не знаю на что. На что-то, но не на меня, не на нас…»

И в этот момент Гаске позволяет себе расслабиться и пошевелить губами и замечает: «Я думал о козыре, который я придерживал вчера до третьей взятки». Мы не пишем души, мы пишем тела, и душа светит изнутри. Но иногда эта душа более всего обеспокоена судьбой шестерки червей.

Писсарро заметил, что, когда появился Мане, Курбе вдруг стал всего лишь «частью традиции». И добавил, что Сезанн ровно то же самое сделал с Мане. Это оказалось верно. А если Сезанн сделал с Мане то же, что Мане сделал с Курбе, то как насчет всех тех, кто пришли за ним, впитали и пожрали Сезанна (начиная с кубистов), – что они оставили от него? Очевидно, с него начинается современное искусство; он обязательное звено. И тем не менее теперь на стенах великих публичных собраний он естественным образом присоединился к тому, что уже стало традицией. Мы видим, чем ему обязано искусство и как оно отдает ему эту дань. Мы понимаем, почему художники ценили, почитали и коллекционировали его. С другой стороны, мы вряд ли разделяем невысокое мнение Сезанна о большинстве его современников, его презрение к Гогену, его нелепое мнение, будто Дега «недостаточно художник». Мы безусловно чтим его как пример цельности и честности в искусстве и наслаждаемся гармониями его лучших картин – столь же вневременными, сколь и «современными». Правильно ли это? «Достаточно» ли этого? Для Данчева – нет. В начале и в конце своей биографии он утверждает, что влияние Сезанна «на наш мир, на наши представления о мире, сравнимо с влиянием Маркса или Фрейда». Это больше похоже на восторженный возглас поклонника, чем на твердый аргумент. Данчев цитирует слова Брессона, что Сезанн «дошел до грани невозможного». Может, это и так, но живопись не закончилась, а искусство изменилось, порой основываясь на открытиях Сезанна, а порой и нет. Осезаннилось ли наше повседневное зрение? Оно так же опирается на его ви́дение, как наша мысль – на тезисы марксизма или фрейдизма? В этот момент читателю позволено, как одному из карточных игроков художника, ожить на мгновение, тихо стукнуть по столу и пробормотать «пас».

Писатели об этом

(Часть 1)

Вы видите ее издали, в конце длинной анфилады комнат. Подходя ближе, вы замечаете, что она уже повернулась к вам. На ней соблазнительное, подчеркивающее формы белье: светло-голубой корсет, белая рубашка, светло-голубые чулки; в ее поднятой правой руке пуховка кажется огромной гвоздикой. Слева на стуле лежит голубое платье, которое она вскоре наденет. Справа, хотя вы, возможно, не тотчас же различаете его, сидит нетерпеливый усатый господин в вечернем костюме, еще не снявший или уже вновь успевший нахлобучить цилиндр. Но повторяю, вы не можете отделаться от мысли, что она неотрывно глядит только на вас.

Это «Нана» Эдуарда Мане, ныне находящаяся в гамбургском музее Кунстхалле и весьма и весьма выигравшая, когда ее перевесили так, чтобы она более привлекала взоры публики. Нана – куртизанка, главная героиня одноименного романа Золя, опубликованного в 1880 году, и вы можете сделать вполне разумный вывод, что картина Мане, помимо всего прочего, великолепная книжная иллюстрация. На самом деле все куда интереснее. Нана впервые появляется в качестве второстепенного персонажа на страницах романа Золя «Западня» (1877). Она привлекла внимание Мане, и