Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

не меняются. И если вы смотрите, скажем, на «Праздник хозяйки» Дега, а видите только отвращение к женской сексуальности, то с вами явно что-то не так в критическом – а может быть, и в личном – плане.

Еще один повод для неодобрения – пристрастие художника изображать моделей спиной, отвернувшихся от зрителя, как это часто бывает на поздних его полотнах, что якобы свидетельствует о его квазипорнографических намерениях. Впрочем, все те же аргументы можно с тем же успехом привести, доказывая обратное: можно, например, сказать (при желании), что отвернувшаяся женщина не обращает внимания на художника/наблюдателя, что она занята собой, замкнута в своем отдельном мире. Еще важнее, что это не портреты; во всяком случае, не те портреты, которые должны передать характер, натуру. Это портрет тела как формы, итог жизненного поиска, который начался для Дега много лет назад с наставления Энгра: «Рисуйте линии, молодой человек, рисуйте линии». Одно время Дега принадлежала картина Энгра «Руджеро, освобождающий Анджелику» и карандашный эскиз к «Большой одалиске». Как далеко Дега продвинулся в изображении женского тела, можно оценить, если мы переосмыслим эти две работы. Живописное полотно говорит нам, что обнаженная натура – это в первую очередь блеск, лоск: даже в терзаниях и муках женщина сохраняет ослепительное великолепие. Рисунок показывает, что обнаженная натура – это линии: спина женщины архитектурно изогнута, как киль норманнской ладьи, а грудь ее, несмотря на то, как она должна выглядеть в такой позе, сохраняет силиконовую безупречность. У Энгра маммарное становится мраморным, у Дега грудь сохраняет подвижность, как в реальной жизни. Идеализация против натурализма. Художники, изображающие обнаженных женщин, непременно от кого-то получат на орехи; против них сиюминутные предпочтения и принципы – хотя они, конечно, не более чем сиюминутны.

Выставка в Национальной галерее включала полотно «У модистки» (1879–1886). При некотором занудстве можно и здесь углядеть «отвернувшуюся модель», потому что лицо модистки действительно повернуто к зрителю только наполовину. Но это потому, что картина изображает шляпы. Это не портрет, не повествование о работе модистки, эта картина о шляпах, здесь ткань – эквивалент плоти. Дерзость приема напоминает великий портрет работы Дега «Женщина с хризантемами». Однако здесь, скорее, «хризантемы с женщиной»: солнечная копна цветов занимает центр полотна, а женщина смотрит за раму, куда-то вправо от зрителя. Когда я вижу эту картину (она живет в нью-йоркском Метрополитен-музее), я как будто принимаю вызов, как будто слышу вопрос: ты в самом деле знаешь, что такое портрет? Способов изобразить женщину и букет цветов больше, чем мы с тобой можем вообразить, шепчет картина. И в этом смысле она предвосхищает то, что мы видим более ясно и неизбежно в поздних работах Дега: художник раздвигает границы формы и цвета, исследует неизвестные еще возможности в передаче очертаний и движений человеческого тела. И если он был требователен к своим моделям, то еще требовательней он был к себе, а также ко всему тому, что способно увидеть и показать искусство.

Кэссет

И вовсе она не заперта

Что вы можете нарисовать, зависит от того, что вам позволено увидеть, а это, в свою очередь, определяют правила или социальные условности. Так, например, в 1870-е годы в Парижской опере женщинам ни при каких обстоятельствах не разрешалось сидеть в передних рядах партера. Они могли занимать места только в задних рядах партера, да и то если их сопровождал мужчина. В одиночестве женщины имели право посещать лишь утренние представления. На вечерних спектаклях женщинам дозволялось вдвоем или группами сидеть в верхних ложах. Не стоит и говорить о том, что ни одну приличную женщину не допускали за кулисы, вход куда был открыт только избранным мужчинам, самозваным «ценителям» женской красоты, будь то развратники или, в редких случаях, художники. Эти сложные и хитроумные, словно унаследованные от эпохи барокко правила объясняют некоторые детали на картинах импрессионистов: Дега имел право занять в театре любое место и писать, обозревая зал с любой точки, и потому зритель то чуть ли не утыкается носом в вырастающий прямо перед ним огромный фагот, то чуть ли не кругом обходит балерину за кулисами. А вот Мэри Кэссет было дозволено и обозревать, и изображать театральный зал, ограничиваясь видом, открывающимся из ложи. Именно такое зрелище предстает на ее картине «В ложе»: перед нами женщина в черном, с веером в руке, облокотившаяся на барьер балкона и наводящая бинокль на (скрытую от наших глаз) сцену. Впрочем, вдали, на заднем плане, отделенный от женщины в черном дугой нескольких лож, на нее беззастенчиво устремляет свой бинокль мужчина. Он словно бы говорит ей: «Не забывайте, все здесь подчинено мужскому взору, милочка».

С подобными же препятствиями Кэссет столкнулась также, получая художественное образование: будучи женщиной, она могла брать частные уроки у известных живописцев: Жерома, Шаплена, Кутюра, – однако ей не разрешалось учиться в Школе изящных искусств. Иногда дополнительной преградой становилось и иностранное происхождение: случалось, что Кэссет и Писсарро не допускали к участию в выставках из-за их подданства. Впрочем, положение Кэссет в чем-то было и выигрышным: она родилась в неизменно поддерживавшей ее, очень богатой питтсбургской семье (ее отцу удалось благополучно завершить карьеру и отойти от дел в возрасте сорока двух лет), она была хорошо образованна, много путешествовала и повидала мир, владела тремя языками и обладала сильным характером; располагая средствами, она смогла посетить Рим, Парму, Мадрид и Нидерланды и познакомиться с творчеством старых мастеров. Деньги всегда играют свою роль, и это вполне осознавали другие художники. Вот, например, что пишет из Парижа Камиль Писсарро своему сыну Люсьену, обосновавшемуся в лондонском районе Бейсуотер, о визите к мадемуазель Кэссет в апреле 1891 года:

Хочу рассказать тебе о цветных офортах, которые она намерена выставить… Помнишь, как ты мучился с подобной техникой в Эраньи? Так вот, мадемуазель Кэссет восхитительно справилась со всеми трудностями: тон у нее получился нежный, равномерно матовый, нигде ни потеков, ни пятнышка, чудный синий цвет и свежие оттенки розового. Так чего же нам недостает, чтобы преуспеть, как она? Всего-то немного денег.

В тоне Писсарро слышится скорее печаль, чем зависть: в целом импрессионисты, как и большинство молодых художников, начинающих свою карьеру группами и объединениями, были великодушны друг к другу. Тем не менее далее следует список того, что отец и сын Писсарро не могли себе позволить: медные доски, акватинтный шкаф и, наконец, услуги печатника. А вот располагая тем же, что и Кэссет (и с ее талантом), они смогли бы создать гравюры столь же прекрасные, как и японцы.