Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

характер» (ныне она имеет успех у публики в бостонском Музее Изабеллы Стюарт Гарднер). Свое неизменное восхищение Фантен-Латуром он теперь несколько умерил: «Его портреты великолепны, однако он повторяется». Но самую удивительную реакцию вызывает у него великий шедевр Мане «Бар в Фоли-Бержер». Гюисманс уже высказывал точку зрения, что Мане «не осуществляет себя до конца», а некоторые его картины «обнаруживают признаки упадка». Оценивая «Бар», критик одобрительно говорит о современности сюжета, о том, как «хитроумно и изобретательно» Мане «разместил фигуру барменши», об оживленности толпы на картине. Впрочем, он находит старинную, исконную проблему, а именно неверную передачу света:

Эдгар Дега. Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица. 1879–1881. Частная коллекция. Фото: Christie’s Images / Bridgeman Images

Как воспринимать это освещение? Газовое оно или электрическое? Да полно, вся эта сцена выглядит так, будто происходит под открытым небом, на пленэре, она залита бледным дневным светом! В результате все рушится, – Фоли-Бержер существует только вечером, в другое время суток он закрыт, поэтому, сколь бы многозначительной и утонченной ни казалась картина, в сущности она нелепа. Поистине печально видеть художника такого уровня, как месье Мане, разрушающего самое себя использованием дешевых приемов и, говоря по правде, создающего картину столь же банальную, сколь и большинство здесь показанных.

Не пора ли ему уйти на покой? Не пора ли, по крайней мере, признать: то безжалостное эстетическое чувство, что заставляло Гюисманса-критика обрушивать на Салон столь бодро и неутомимо свою ярость, нужно как-то приспосабливать к формальным особенностям нового искусства, чтобы постичь и принять всю его прихотливость и причудливость, его извивы и изгибы. (Так, Гюисманс нисколько не возражает против нереалистичной, «невозможной» игры зеркальных отражений за спиной у барменши.) Искусство не стоит на месте; изображение света не стоит на месте; «гладкость и завершенность» не стоят на месте. Однако ирония заключается в том, что не пройдет и двух лет, как Гюисманс совершит собственный великий акт неповиновения тому реализму, который проповедовала школа Золя: он опубликует свой мятежный шедевр, «неистовую и мрачную фантазию», как он назвал ее, роман «Наоборот».

Боннар

Марта, Марта, Марта, Марта

В мае 1908 года Андре Жид побывал на аукционе на улице Друо в Париже. «Выставляют Боннара, – пишет он в „Дневнике“, – работа откровенно слабая, но пикантная; на картине обнаженная женщина одевается, где-то я это уже видел. Цена ползет мучительно медленно: 450, 455, 460. Вдруг кто-то выкрикивает: „Шестьсот!“ – и я застываю в изумлении, ибо это был мой собственный голос. Я взглядом умоляю соседей перебить мою ставку – я вовсе не желаю становиться владельцем этой картины, – но чуда не происходит. Я чувствую, что краснею; пот льет с меня градом. „Здесь очень душно“, – говорю я Лебею. Мы выходим».

Жид подчеркивает абсурдность порыва, несовершенство объекта, его вызвавшего, и, далее, необыкновенное великодушие аукционного дома, округлившего его ставку и окончательный счет до 500 франков – как бы в знак сочувствия к жертве секундного помутнения рассудка. Но при желании можно истолковать ситуацию иначе: работа великого художника вонзается в душу против нашей воли, даже если разумом мы этому сопротивляемся, даже если ее «пикантность» нацелена на другую сексуальную ориентацию. Несмотря на все это, вы выбрасываете в воздух номерную карточку.

Как видно из рассказа Жида, Боннар может производить непредсказуемый эффект. Я помню, как в течение десятилетия побывал на трех крупных выставках его работ, и всякий раз первой моей реакцией было: до чего искусный куратор! Он отобрал для выставки сплошные шедевры, а таких картин, которые на аукционе покупают по ошибке, почти нет. Как будто где-то в подсознании отголосок знаменитой боннаровской скромности упорно подавляет правильную реакцию. Следовало бы сказать: до чего великий художник! Он написал так много шедевров, а неудачных работ почти нет. Второй реакцией – на этот раз ничем не подавляемой – было потрясение, вызванное нераздельностью цели и пути к ней: от слегка топорного набизма он перешел к абажурному интимизму, чтобы в конечном итоге стать, безусловно и бесповоротно, Боннаром. Он писал только то, что удавалось ему лучше всего; отзвуки других художников в его работах почти не слышны. Не напоминает ли «Большая желтая обнаженная» какую-то из картин Матисса? Возможно, в первые секунды (хотя многие называют Мунка); но это впечатление вскоре уходит.

Нет в стиле Боннара и наскучивающего однообразия. Как отмечал Ларкин, так называемому «развитию» художника сегодня придается почти мистическое значение; не исключено, однако, что истинное развитие связано не столько с движением от стиля к стилю (зачастую неоднозначным), сколько с готовностью раз за разом возвращаться к зримой правде и упорно постигать то, как красота проявляется в форме или форма вырастает из красоты. Незадолго до смерти Боннар сказал своим гостям в Ле-Канне: «Я старый человек и начинаю понимать теперь, что знаю ничуть не больше, чем знал в молодости». Он сказал это не из скромности (или, по крайней мере, не только из скромности): он был еще и мудр.

Переход от приглушенных, темных тонов интимизма к теплу и свету стал удивительной метаморфозой, открытием сначала желтых, оранжевых и зеленых, затем розовых и фиолетовых. Этот прорыв – или высвобождение – на первый взгляд носит чисто топографический характер: парижанин покидает городскую квартиру и открывает для себя солнечный юг. Но свет отныне заполняет пространство не только снаружи, но и внутри. Меняется также изображаемое время суток: раньше вечерние (как по настроению, так и по существу) сцены встречались у Боннара постоянно; теперь их практически нет. Все – даже купание Марты – как будто происходит немногим раньше или позже полудня. Меняется, наконец, состав персонажей на картинах. Ранние работы Боннара заселены довольно плотно: это уличные пейзажи, изображения беседующих, сцены семейных вечеров; на юге картины быстро пустеют; остается разве что собака, пара котов, сам художник, возможно, случайный гость, и Марта, Марта, Марта, Марта.

Предметная составляющая у Боннара бывает столь соблазнительна, что порой даже настораживает. Все эти картины из французской жизни с их уличным зноем и истомой будуаров, тарелки с едой, фрукты, пузатые кувшинчики, окно, вид из окна, кроваво-красная подкладка под скатертью, подпертая дверь, толстый радиатор, умилительный кот – прямо-таки по-платоновски идеальное воплощение того самого gîte, домика во французской провинции со страниц туристического буклета. Боннар остается художником великого интерьера, даже когда пишет великий пейзаж. Этот пейзаж мы часто наблюдаем из безопасного нутра дома, через окно, из-за ограды балкона. Но даже если мы оказываемся непосредственно снаружи, пейзаж предстает заполненным и статичным, словно интерьер. Пестрые леса похожи на обои – хотя коль