Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

школы ”, “Успех”, “Прохиндиада”, “Кино про кино ”… Классные вещи. В каждой – очень важная тема, практически незаметные, будничные моменты, но в целом все о том, без чего жизни нет – семья, любовь, одиночество, поиски счастья…» [134]

Я бы не сказал, что герои «Июльского дождя», тридцатилетние Лена и Володя, так уж активны в поисках счастья. Нет, конечно, они не отказались бы от него, но они инертны. И в этих поисках, и в своей любви. И в отношениях со своим миром, где одни и те же встречи, лица, пикники, тосты, воспоминания, даже песни… А ведь это – «излет шестидесятых, время надежд и упований»…

И, хотя Хуциев и Гребнев нигде не говорят об этом впрямую, их герои разочарованы в этом времени. Как будто ждали от новой жизни большего, а все обернулось «всеобщим трепом, когда слова ничего не значат».

Потому что «излет шестидесятых»?

В тех же «Записках последнего сценариста» Гребнев так вспоминает первую реакцию на картину.

«В момент своего появления картина встречена была довольно прохладно…

Вспоминаю премьеру в Доме кино, еще прежнем, на Поварской: холодок разочарования, витавший в зале… Надо знать публику того времени, – нас тогдашних, – чтобы понять, чего ждали и в чем обманулись»[135].

Здесь интонация автора выдает некоторое недоумение этой реакцией. А может быть, дело было в том, что если на экране разочарованные персонажи, то и в зрительном зале – такие же разочарованные. Но «своя своих не познаша»…

В желании подкрепить мои, в общем, дилетантские соображения и рассуждения квалифицированным мнением «ученого соседа», ищу ответ на это в статье уважаемого профессора А. Щербенка.

«Неспособность героев застойного кино разрешить экзистенциальные дилеммы непосредственно – и подчас эксплицитно – связана с кризисом официальной системы ценностей и советской идеологии в целом. В самом факте идеологического кризиса, переживаемого героем, нет ничего необычного – советское кино редко сводилось к беспроблемной артикуляции когерентной идеологической системы» [136].

Спасибо профессору! Как все, оказывается, ясно и просто! Выходит, я не так уж далек от истины.

Ведь «невозможность разрешить экзистенциальные дилеммы эксплицитно» – это как раз и есть отсутствие определенности в идее. «Беспроблемную артикуляцию когерентной идеологической системы» расшифровать сложнее. Но если проявить упорство и эрудицию, то поймем, что кино того времени редко говорило прямо и честно о том, что происходило с умами и совестью.

Возможно, если бы, как в «Заставе», в монологе героя о «картошке, которой спасались в голодные годы», идея фильма была высказана более определенно, пусть даже и впрямую, реакция была бы другой? Но тогда бы и судьба картины была бы другой? И мы бы не имели этот талантливый рассказ с его лирической документальностью в изображении реальностей «данного времени».

Не только Хуциев и Гребнев стояли тогда перед выбором, или – в терминах профессора – перед необходимостью «разрешить экзистенциальные дилеммы».

Однако микроб сомнений и разочарования, проникший, пожалуй, с их «легкой руки» в наше кино, продолжал в нем существовать и время от времени о себе свидетельствовать на экране.

Через 15 лет после выхода «Июльского дождя» на Киевской киностудии им. А. Довженко режиссер Роман Балаян снимает по сценарию Виктора Мережко фильм «Полеты во сне и наяву».

Роман Гургенович Балаян – советский и украинский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Лауреат Государственной премии СССР. Учился на режиссерском факультете Ереванского театрального института, перевелся на режиссерский факультет Киевского государственного института театрального искусства им. И. Карпенко-Карого. Полнометражным режиссерским дебютом стал снятый в 1973 году «Эффект Ромашкина».

Бывший дебютант не очень любит вспоминать свой дебют о приключениях четырех друзей-кинолюбителей, решивших снять рекламный фильм о пользе кефира.

Режиссер Роман Балаян, снявший замечательные картины «Поцелуй», «Храни меня, мой талисман», «Филер», «Ночь светла», «Райские птицы», начался, конечно, в 1978 году с фильма «Бирюк»…

В конце 70-х в Союзе кинематографистов устраивались творческие вечера известных кинооператоров.

Я – с того времени, когда Юра Ильенко, уже режиссер, разрисовывал цветочками коров для фильма «Ночь накануне Ивана Купалы», был дружен с Вилей Калютой. Тогда еще он был «вторым» у главного оператора – Вадима Ильенко. Потом сам стал «главным». Приехал из Киева в Москву, уже как мастер, на свой «вечер», и показывал картину «Бирюк».

Я увидел на экране кино, о котором мечтал. Настоящее кино, и понятое, и выраженное пластически – своим единственным языком – только как кино, без малейшей примеси литературы, хотя в основе был Тургенев.

Не дожидаясь, пока Виля познакомит меня с режиссером, о котором я раньше только что-то – как обычно, как обо всех, слегка насмешливое, но очень похвальное – слышал от Сережи Параджанова, я подошел к нему сам с восторженными словами…

«Прекрасный фильм! Почему так мало обсуждений?

Его почти никто не знает, вышел небольшим тиражом.

Посмотрите, не пожалеете!» [137]

Через пять лет после несправедливо скромного резонанса картины «Бирюк» неожиданно – «Полеты во сне и наяву». Удивление, успех, разговоры, критические разборы – в основном, комплиментарные. Балаян сразу же становится известен и любим.

«Лента получила высокую оценку критики… “Полеты во сне и наяву” стали современным размышлением на тему лермонтовского и чеховского “лишнего человека”, кризиса среднего возраста и кризиса целого поколения эпохи развитого социализма»[138].

Уже в послезастойное время, критики, склонные к обобщениям, отмечая своеобразие Балаяна, все же объединяют его картину с «Отпуском в сентябре» Мельникова и Вампилова и «Осенним марафоном» Данелии и Володина. Правда, не по художественным достоинствам, а скорее – по ее «идеологии». Возводя чуть ли не в ранг «манифеста растерянного поколения» 1970–1980-х годов.

Олег Янковский, Роман Балаян, Олег Табаков, Александр Адабашьян на съемках фильма «Полеты во сне и наяву» Фотограф И.И. Гневашев

1982

[ГЦМК]

Действительно, ассоциации с этими произведениями, но не сюжетные, а «идейные», были отчасти возможны.

Но при этом, насколько мне известно, все упорно обходили памятью одну необходимую для понимания неслучайности сценария Мережко картину недавних лет. А именно – «Ты и я».

Ведь именно в сценарии Шпаликова, параллельно с «Утиной охотой» Вампилова и совершенно независимо от нее, произошло новое открытие «советского “лишнего человека”». Отсылающего нас, скорее, не к Лермонтову, а к Олеше.

А если уж устанавливать генетическую связь этой темы в нашем кино, то снова придется вернуться к «Июльскому дождю» с его попыткой привлечь внимание к душевной смуте героев на фоне «смутного» времени, которым, безусловно, была эта