Blondie. Откровенная история пионеров панк-рока - Дик Портер

В апреле 1979 года стартовала подготовка к работе над альбомом, впоследствии названном Eat To The Beat. «Приступая к работе, все немного волновались, но это только к лучшему, – говорил Майк Чепмен. – Песни создавались по кусочкам, но зато каким! Предполагалось, что альбом получится чуть более поп-музыкальным и чуть менее мрачным, чем Parallel Lines».

Однако оптимизм продюсера постепенно развеяли затянувшиеся переговоры с Питером Лидсом. «Переговоры велись прямо на репетициях, – вспоминал Чепмен. – Бесконечные встречи с менеджерами, представителями лейбла, агентами, тур-менеджерами, бухгалтерами, фотографами, журналистами, модельерами, гуру и прочим богемным сбродом. Мне это действовало на нервы. Каждый раз, когда я открывал ту или иную дверь, на пороге стоял очередной назойливый чудак. До сих пор не могу понять, кто эти люди и зачем они приходили на репетиции».

Чепмен всегда считал, что толстосумы музыкального бизнеса только чинят препоны для настоящего творческого потока. «Мы искали менеджера, – объясняет Дебби. – Уверена, Майк едва держал себя в руках».

Вынужденные простои в работе не играли на руку Майку, который не мог организовать сосредоточенный рабочий процесс. Ситуация усугублялась возросшими ожиданиями, неизменно сопровождающими любой коммерческий успех. «Звукозаписывающая компания хотела умножить успех, но Blondie – совсем не тот случай, – утверждала Дебора. – Творчество – это производственный процесс, когда каждый альбом по своей сути – новый виток нашего развития».

«Прежде на нас гораздо меньше давили, и мы наивно полагали, что будем продолжать вести привычный образ жизни. К сожалению, это невозможно. Былое не воротишь, и надеяться на обратное нелепо. Многих простаков вводят в заблуждение именно так», – размышляет Крис.

«Когда ты находишься в самом низу социальной пирамиды, тебе легче поступать по совести и сообразно внутреннему чувству справедливости, – замечала Дебби. – Такая позиция соответствует возвышенной философии рок-н-ролла. С достижением успеха всегда возрастает уровень лицемерия, и чем выше ты поднимаешься, тем ситуация хуже. Я даже не могу представить, каково это – быть The Who, Beatles или Rolling Stones. Боже мой! Представить не могу, через что им прошлось пройти».

Ситуацию усложнял сторонний проект Криса: он занимался французским нестандартным диско-дуэтом Жиля Рибераллеса и Эрика Вебера из «ZE Records», также известном как Casino Music. Разрываясь между своей группой и заокеанскими товарищами, он все чаще делал предпочтение в пользу вторых. «ZE Records», основанный престолонаследником «Mothercare» Майклом Зилка и пионером французского панка Мишелем Эстебаном, считался самым модным лейблом в городе, стремящимся прибрать к рукам процветающий пост-панк нью-йоркского даунтауна. Лейбл занимался делами Огаста Дарнелла, Suicide, The Contortions и стилем-движением, впоследствии получившим название «мутант-диско». Кроме того, Крис работал в студии Боба Бланка «Blank Tapes», эпицентре ноу-вейва и пост-панка. Три последующих года Стейн не ослаблял хватку и продолжал сотрудничать с разными исполнителями, принимать участие в «TV Party», вести работу в родной группе, а затем еще и возглавил собственный лейбл.

Неудивительно, что стресс и неопределенность начали сказываться на участниках Blondie. В группе участились внутренние разногласия и споры. «Недели шли, переговоры продолжались, давление усиливалось, – вспоминал Майк Чепмен, который, ко всему прочему, в то время еще и проходил через бракоразводный процесс. – Музыканты все меньше интересовались музыкой, и я старался сократить время сессий, чтобы они не мешали переговорам. В определенный момент мне показалось, что в группе возникло три противоборствующих лагеря: Дебби с Крисом – как всегда вместе; альянс Джимми и Клема и команда Найджела и Фрэнки. Ситуация принимала нездоровые обороты».

Неурядицы повлияли на график работы над новой пластинкой, из-за чего Blondie сильно отставали от намеченного плана. Это вынудило Чепмена, который изначально хотел записать альбом в студии недалеко от дома в Лос-Анджелесе, перенести сессии из студии «The Power Station» на Западной 53-й улице в студию «Electric Lady Studios» в Гринвич-Виллидж. «Это было разрушительное событие, – добавил он. – Пришлось разбирать оборудование и сбивать настройки консоли, что заняло у нас много времени и вызвало еще больше споров. Я ругался со всеми».

Чтобы снизить градус напряжения, уже превышающий все допустимые пределы в студии, музыканты и продюсер стали ходить в клуб «Studio 54», расположенный в нескольких минутах ходьбы от «The Power Station» на Западной 54-й улице. «Studio 54» слыл не только центром бурно развивающейся нью-йоркской диско-сцены, но и местом, где знаменитости могли побаловать себя известным белым порошком в атмосфере декаданса и на условиях относительной анонимности.

«В “Studio 54” опасность чувствовалась кожей. Пространство было проникнуто духом приватности и эксклюзивности, потому что никто о нем не знал и никому до него не было дела, – объясняла Дебора. – Местные завсегдатаи щеголяли в экзотических нарядах и вели себя безрассудно даже по меркам злачности места. Сейчас так не одеваются – у людей выработалось чувство моды и личного стиля. Другими словами, я веду речь не об обычных блестящих тряпках».

В 1970-е годы в городской черте Нью-Йорка развивались и сосуществовали три основных андеграундных музыкальных движения: царствующий в центре города панк-рок, диско и, позднее, хип-хоп Южного Бронкса. И если Центр искусств Мерсера славился «грязным гламуром» в духе New York Dolls, то в соседних клубах, таких как «Gallery», формировалась современная культура диджеинга, клаббинга и ремиксов. Совсем другой мир, радикально дистанцировавшийся от грубой коммерциализации, охватившей планету после фильма Джона Бэдэма «Лихорадка субботнего вечера».

Танцевальные вечеринки, или дискотеки, изначально появились в таких ночных заведениях центра Нью-Йорка, как «Le Club» (который был основан еще в 1961 году), «Arthur», «Ondine» и одном из первых суперклубов «The Cheetah» на пересечении Бродвея и 3-й улицы. Будучи изначально уделом элиты, богатых и знаменитых, дискотеки захватили и даунтаун благодаря открытию клуба «Salvation» в бывшем помещении «Café Society» на Шеридан-сквер. Местный ди-джей Фрэнсис Грассо был первым, кто превратил проигрывание пластинок в искусство, исполняя по преимуществу т. н. «черную музыку». В 1969 году Грассо перебрался на сцену первой в мире гей-дискотеки «Sanctuary», открытой в здании бывшей немецкой баптистской церкви на 43-й улице. С помощью раннего предшественника современного диджейского пульта он мог играть любую музыку, начиная от Джеймса Брауна и звезд лейбла «Motown» до The Doors, Osibisa и своеобразного гимна клуба – «Jin-go-lo-ba» африканского барабанщика Бабатунде Олатунджи.

Истоками современной танцевальной музыки были и гедонистические музыкальные вечеринки, которые с 1970 года в своем лофте на Бродвее организовывал Дэвид Манкузо. То были закрытые ночные тусовки, куда можно было попасть только по приглашениям. Завсегдатаями этих вечеринок были Ларри Леван и Фрэнки Наклз – будущие боги скрэтчинга скандально известного «Continental Baths» Верхнего Вест-Сайда. В 1973 году на 22-й улице появилась «Gallery» Ники Сиано, которую можно назвать «младшим братцем-наркоманом» лофта